среда, 20 июля 2011 г.

Найдорф М.И. Производство прошлого (к культурологии времени)

Найдорф М.И. Производство прошлого (к культурологии времени).
Опубликовано: Эсхатос: философия истории в предчувствии конца истории. Сб. ст. - Одесса: ФЛП "Фридман А.С.", 2011. - 366 с.
{Для удобства цитирования в тексте статьи в фигурных скобках указаны концы соответствующих страниц книги}.

Вторая публикация: М. Найдорф. Историзация, или Производство Прошлого.Вопросы культурологии.-М., 2012 № 3. -С.11-15

Интуиция необратимо однонаправленного, так называемого «линейного», времени, выраженная метафорой ленты или потока (например, «река времён» у Державина), свойственна европейской культуре в её средневековой и нововременной формах (по-разному, конечно). Необратимость времени означает, что ничего в этом мире не может повториться в том же точно смысле, что и раньше. Однонаправленность – что некоторые события, имевшие место в пространстве данной культуры, влияют на то, какое значение будут иметь события, которым еще предстоит состоятся. Например, казнь короля Франции Людовика XVI (1793) происходила «в виду» прецедентной для неё казни короля Англии Карла I (1649) так же как русская революция 1917 года «видела» себя как историческое воспроизведение французской революции 1789 года, а ежегодное празднование христианской Пасхи имеет значение/смысл лишь ввиду Воскресения Христова – события, к которому данный праздник отнесён, и для тех, кто в него верит.

Поэтому время в культуре следовало бы определить как порядок чередования значимых событий в данном культурном пространстве. В архаической культуре значимыми признаются лишь начальные мироустанавливающие события. Поскольку события в культуре этого типа своим значением привязаны к исходному (образцовому, «прецедентальному») акту творения, то чередование получается тавтологическим, обратимым, цикличным. В средневековой христианской модели культуры система значений опиралась на несколько фундаментально значимых событий, рамочно ограничивавших всё происходящее. Двусмысленность средневековой интуиции времени состояла в совмещении двух моделей: в чередовании уникальных событий на пути от начала истории к её финалу, с одной стороны, и в бесчисленных символических репродукциях значимых библейских персонажей и событий, с другой. Двойное время средневековья и линейно, и тавтологично, поскольку двумирным было и само средневековое культурное пространство в целом.

Новое время определяет значимость масштабом человеческих деяний. Число значимых событий от этого резко возрастает и в принципе становится неограниченным. Войны и революции, научные открытия, художественные произведения, технические изобретения и т.п. становятся времяизмерительными вехами. С этой точки зрения в культурном пространстве Нового времени «позже» означает «в присутствии». Наука по{304}сле Галилея стала иной, чем до него, музыка «в присутствии» творчества Бетховена приобрела иной облик, чем до него, индустрия в виду изобретения Уаттом компактной паровой машины превратилась в капиталистическое производство, мир после наполеоновских войн стал другим и т.д.

Известно, что астрономическая хронология существенно уступает в точности культуро-историческому времяизмерению. Так, век XVIII содержательно начался после смерти Людовика XIV в 1715 году, век XIX культуро-исторически следует отсчитывать от 1815 года – года битвы при Ватерлоо и отречения императора Наполеона от власти. Да и недавний ХХ век содержательно тоже не совпадает с его астрономическими границами. Основные значимые и, что важно, взаимосвязанные события ХХ века располагаются в интервале от начала Первой мировой войны (1914) до падения Берлинской стены (1989), символизировавшего конец 40-летнего мирового противостояния, под именем Холодной войны, и расцвет постмодерна.[1]

Линейное время – чередование одних значимых событий в свете других – имеет еще одну особенность: случившееся может не только предопределять в той или иной мере значение последующего события, но и влиять на переосмысление предшествующего. Например, введение конвейерной ленты на автозаводах Форда приобрело новый смысл, когда эта технология стала общепринятой (т.н. «фордизм»). Выставленный среди других холст Клода Моне – «Впечатление. Восходящее солнце» – дал название известному направлению в искусстве, а выставка 1874 года в мастерской фотографа Надара, где публике была впервые представлена эта картина, сохранилась в «ленте времени» благодаря последующей судьбе импрессионизма. Убийство наследника австрийского престола сербским националистом в июле 1914 года является особо значимым, потому что с ним связано последовавшее вскоре начало Первой мировой войны. Примеры можно продолжить. Они показывают, что там и до тех пор, пока существует возможность обратного влияния событий на смысл/значение предыдущих, эта взаимная связь помещает их в один период времени. Если же разрыв взаимодоступности значений кажется непреодолимым, то мы фиксируем его как разрыв двух периодов времени – прошлого и настоящего.

В этой перспективе история – это область событий с определенным значением. Если в современной культуре отсутствуют ожидания, что какие-либо грядущие события смогут заставить переосмыслить значение убийства Юлия Цезаря (44 г. до н.э.) в римском сенате, то это убийство – в {305} истории. Если мы не ожидаем, что какие-то события смогут радикально изменить значения Клермонтского собора (1095) для эпохи Крестовых походов, то для нас он – в прошлом, т.е. в истории. Поражение Германии во Второй мировой войне заставило многих переосмыслить политические события предыдущих десятилетий, но сейчас трудно вообразить, какое новое событие могло бы сообщить иное значение приходу нацистов к власти в 1933 году. Это значит, что нацизм, по крайней мере, германский нацизм, уже отправлен в историю. В этом же значении – недостижимого переосмыслению прошлого – мы употребляем выражения, типа, «история воздухоплавания» или «история медицины», «история музыки» или «история химии» – по крайней мере до тех пор, пока кто-то не напишет эти истории убедительно по-иному.

Линеарное время, таким образом, разделено одной, постоянно смещающейся точкой – той, где линия времени делится на Прошлое и Настоящее, или, иначе, где события Настоящего становятся событиями Прошлого, где Современность обращается в Историю. Обыденный взгляд на время состоит в том, что в этой точке перехода всё состоявшееся Настоящее отправляется в Прошлое. Но это не верно. Значительная часть Настоящего обречена не Прошлому, а бесследному исчезновению. Большинство наших повседневных событий – обедов, встреч, покупок, развлечений, поездок по городу – ушли не в Прошлое, а в небытие. В Прошлом остались лишь некоторые из них по причине их исключительности. Из сотен часов, проведенных в школьных классах в нашем прошлом остались немногие, имеющие значение. Перемещенный в прошлое период интенсивной деятельности, если он был лишен значимых событий, кажется мгновенно «пролетевшим», насыщенный же значимыми событиями – кажется долгим. Время, зависящее от чередования значимых событий, может быть «быстрым» или «медленным». Но обозримо оно только тогда, когда события завершены, когда они составляют часть прошлого времени.

Если Настоящее дается нам самим фактом нашей жизни, то Прошлое мы получаем «из рук» своей культуры, в виде готового знания о событии и его значении. Например, эпизод из истории Средневековья, который называется, «борьбой за инвеституру» (противоборство в XI столетии между императором Генрихом IV и папой Григорием VII за право вводить в должность епископов) дан нам вместе с его местом в истории средневековой Европы, т.е. вместе с его значением. Похожим образом, вместе с их значениями, являются нам большинство исторических артефактов – так, как будто они явления природы, тоже данные нам вместе с их значениями. Собор Нотр-Дам де Пари столь же незыблем в его историческом значении, как в его физическом существовании. И это похоже на то, как незыблемы географические значения Волги или Каспийского моря. Массовая резня {306} гугенотов во Франции в 1573 году («Варфоломеевская ночь») остаётся предметом интерпретаций, но сам факт принадлежит истории, т.е. является первичной данностью, которую мы унаследовали от предыдущих поколений. Разбираться в ней – это ремесло историка, но саму эту данность и её значение не приходится постулировать. В случае открытия нового факта, историк не присваивает ему историческое значение, а устанавливает его.

Однако, и в точке перехода Прошлое не наступает само собой. Как и всё человеческое, Прошлое образуется человеческим действием. Это специфическое действие можно назвать историзацией Современности. Точка историзации, понятное дело, находится не в сиюминутности. Её местоположение зависит от того, насколько широко простирается связность событий, образующих Современность. В контексте проблемы времени связность событий означает их способность взаимно влиять на смысл/значение каждого из них. Пока в турнирной таблице не заполнены все клетки, каждое из соревновательных событий (игр, встреч) влияет на турнирное положение участников, и, наоборот, значение каждого из соревнований определяется турнирным положением соперников. Когда таблица заполнена, турнир уходит из современности – в прошлое или в никуда.

«Современный джаз, – читаем в словаре, – совокупность стилей и направлений джаза, возникших с конца 1930-х годов после окончания периода классического стиля и "эры свинга"». Здесь не сказано, кто и почему решил считать упомянутые «стили и направления» последних 70-ти лет «современными», но смысл этого решения состоит в констатации окончания известного «периода». Указан момент в «чередовании значимых событий в данном культурном пространстве», когда музицирование «звёздных» оркестров (таких, скажем, как Бенни Гудмена и Гленна Миллера) перестало оказывать влияния на последующие явления в мире джаза. «Табличка» классического стиля и эры свинга в джазе была «заполнена», и эти стили были перемещены в Прошлое джаза как вида музыки.

Перевод Настоящего в Прошлое становится практической проблемой везде, где устанавливается «линейная» концепция необратимо однонаправленного времени. Творческой проблемой, можно было бы уточнить. Недаром, первый решительный разрыв времени, создавший Прошлое, дан в Библии как воля Всевышнего: «И сказал Господь Авраму: пойди из земли твоей, от родства твоего и из дома отца твоего [и иди] в землю, которую Я укажу тебе» (Быт. 12:1). С заключением Завета Авраама со Всевышним язычество стало содержанием Прошлого для еврейского народа. Новый Завет отправил в Прошлое язычество для всех народов, принявших христианство (христиане верят, что Иисус Христос скрепил своей кровью новый (второй) союз-договор между Богом и человеком {307} (1 Кор 11:25; Евр 9:15). Еще пример, уже не библейский – создание концепции «Темных веков» (Ф. Петрарка, 1304—1374) в эпоху Возрождения. Эта концепция обосновывала новое Прошлое – Средневековье. Через полтысячелетия голландский историк культуры Йохан Хёйзинга (Johan Huizinga, 1872-1945) рядом своих работ установил отличие эпохи Возрождения как от Средневековья, так и от Нового времени. Тем самым Хёйзинга завершил описанный им самим в статье «Проблема Ренессанса» (1920)[2] процесс историзации этой эпохи.

Историзация искусства, то есть отделение в непрерывном художественном потоке той его части, которую следует понимать как классику (Прошлое), от другой, которую следует воспринимать как Современность («современное искусство»), обсуждается в статье Х.Ортеги-и-Гассета «Искусство в настоящем и прошлом» (1927). «Вовсе не каприз заставляет нас отделять искусство прошлое от сегодняшнего искусства. – пишет испанский философ. – Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением/.../, поскольку в этом случае «от своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность».[3] Представление о «вечном» в искусстве – не более, чем историческая близорукость, пишет он: «Вера в вечность искусства, благоговение перед сотней лучших книг, сотней лучших полотен - все это казалось естественным для старого доброго времени», но «любые ценности, и уж во всяком случае те из них, которые мы склонны считать неподвластными времени, представляют собой лишь минимальную часть произведений искусства иных времен»[4]. Иными словами, в Прошлое и в Современность смотрят разными глазами. И устранить эту путаницу подходов важно не только ради верного восприятия классического искусства, но также и ради адекватного отношению к искусству современному, которое, как замечает Ортега, «не рассматривают больше в качестве "серьезного" дела, а предпочитают видеть в нем прекрасную игру, чуждую пафоса и серьезности».

Таким образом, проблема историзации оказывается ещё и проблемой адекватного отношения к Современности. Без такого разделения новые значение текущих событий оказываются замещены значениями, возникшими в мире прошлого и бездумно назначенными событиям вновь происходящим. Возьмем к примеру классическую музыку. Приблизительно {308} в середине ХХ века репертуар филармонических концертов стабилизировался, ограничившись, в основном, шедеврами «классики» от Гайдна и Моцарта до Бартока и Шостаковича. Одновременно в музыкальной практике сложилось представление о «современной музыке», которая в сущности была настолько другой, что уже не зависела в своём значении от классики и не могла воздействовать на её восприятие. Тут-то следовало провести разделение, признав филармонию музеем музыкальной классики. Там, где этого не произошло, в частности, в СССР, современная музыка еще долго драматическим образом воспринималась как ошибка, как испорченная классика, как немузыка, наконец («сумбур вместо музыки»[5]).

Пример политический. Распад СССР произошел в 1991 году, но его историзация до сих пор не завершена. Значительная часть жителей послесоветских стран сохраняет верность советской идеологии, символам и почтение к некоторым советским лидерам. Противоречивость такой позиции тяжким бременем лежит на осмыслении текущих событий, которые в свете не отторгнутых ещё, не историзированных значений представляются свидетельствами институциональных искажений и порчей нравов. Нелишним будет напомнить тут о несостоявшейся до сих пор историзации внутриукраинского западно-восточного культурно-исторического противостояния.

Задержка историзации может касаться и частных случаев. Одесский оперный театр – памятник городской архитектуры. И в этом смысле он историзирован, т.е. его архитектурно-эстетическое значение вполне определилось и вряд ли может быть пересмотрено. Но – это ещё и действующий театр, и ввиду этого обстоятельства он, как представляется, не подлежит историзации. Двойственное значение данной институции ставит её в ложное положение исторического казуса, недоразумения. Возможно, делу могло бы помочь признание опер и балетов, исполняемых в театре, принадлежащими истории – так же, как и само здание. Последовательная историзация Одесского оперного, переназначение его в качестве действующего музея оперы как художественно-эстетического продукта и символа абсолютистской эпохи, помогло бы преодолеть известную непроясненность его значения в составе современности.

В культуре с «линейным» временем Прошлое – это не то, что отвергнуто, а то, что сохранено из уже прожитого. Можно сказать, что Прошлое в такой культуре – это форма структурирования и хранения обретенного опыта. Этим определяется исключительно важное значение историзации как творческого процесса. Каждое живущее поколение унаследует в та{309}кой культуре Прошлое целиком – как историю, созданную предками. Но каждое новое поколение обладает таким опытом, который был ранее не известен, и который следует историзировать. Это человеческое деяние требует иногда мужества и даже дерзости. Взамен современные события получают шанс освобождиться от пут унаследованных значений, ставших ложными и ничего уже не объясняющими.

--------
[1] Эрик Хобсбаум назвал свою книгу «Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век» (М., 2004). Правда, даты у него стоят: «1914-1991».

[2] Йохан Хейзинга. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. -М., 1997. - С. 304.

[3] Искусство в настоящем и прошлом//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры.- М., 1991, с. 306. [Текст статьи в Интернете – http://www.philosophy.ru/library/ortega/iss.html].

[4] Там же, с. 305.

[5] Так называлась редакционная статья в газете «Правда» от 28 января 1936 года об опере Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», с которой началась государственная пропагандистская кампания в СССР против современного искусства

Комментариев нет:

Отправить комментарий