четверг, 20 июля 2017 г.

М.Найдорф. Ценностно-имволическая функция музея. Эссе о ценностях.

М . Н а й д о р ф

ЦЕННОСТНО-СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЕЯ. ЭССЕ О ЦЕННОСТИ

 В статье обсуждается символическая природа ценности. Рассмотрены ренессансные ценности в их специфических воплощениях (студиоло, коллекции), а также пути исторического формирования музея как институции, имеющей политическое значение. На примере «изобретения» Лувра показано, что классический музей становится символической ценностью благодаря воплощению в структуре его экспозиции базовых представлений культуры Нового времени.
         Ключевые слова: символ, ценность, студиоло, коллекция, музей.
 The article discusses the symbolic nature of a value. It considers the Renaissance values in their specific manifestations (studiolo, collections) as well as the ways of historical formation of the museum as an institution having political meaning. Using the example of the ‘invention’ of the Louvre, we show that the classical museum becomes a symbolic value thanks to the manifestation of the basic concepts of the Modern Era in the structure of its exposition.
         Key words: value, studiolo, collection, museum, Uffizi, Louvre

Цифры в фигурных скобках {88} обозначают конец страницы в печатной версии статьи

Ценность
Любая вещь может стать символом чего-то такого, чем она сама не является, но не всякий символ приобретает свойство быть ценностью. Не всякий предмет (или его свойство, или идея, или событие) может выступать в качестве агрегатора группы индивидов, совпадающих в своём отношении к его символическому смыслу.
Это различение требует некоторой детализации.
Красный свет на перекрёстке символизирует одно из требований правил уличного движения. Но этот символ не является «ценностью» даже для тех людей, которые остановились в ожидании смены сигнала, потому что они никак не отождествляют себя с другими членами группы, спонтанно возникшей на перекрёстке. Каждый стоит там сам по себе. А нет группы – нет и «ценности». Красный сигнал светофора время от времени образует условные группы, но не символизирует их.[1]
Но, если где-то складывается смысловая связанность людей, то они манифестируют свою взаимопринадлежность «ценностью». Например, несут над головами флаг, баннер или другой символ. Или вывешивают в соцсетях особую аватарку или [87] петицию и т.п. Иначе говоря, ценность – это символ особого рода, символ связанности людей между собой.
Шекспир и Пушкин, дворец и мавзолей, Флорентийский собор и московский Кремль, здание национального театра или национальной библиотеки, Девятая Бетховена или «Свобода на баррикадах» Делакруа – всё это общеизвестные примеры групповых символов, выражающие добровольное согласие людей относительно их устойчивой взаимной связности в качестве подданных, христиан, европейцев, сограждан, либертарианцев и т. д. Эта особая функция символов позволяет или даже требует дать ей особое имя, сказав, что при условии групповой солидарности некоторые символы функционируют как ценности.[2]
В основе групповой связанности лежит так или иначе мотивированное добровольное включение в неё себя индивидом в качестве, которое соответствует условиям данной общности. Выявление этого качества мы называем обычно самоопределением индивида. Современная социальная реальность провоцирует целые ряды самоопределений для любого обычного индивида.
Для участия в обществе поэтов требуются иные свойства, чем, скажем, в клубе кактусоводов. Вступая в армию, на бюрократическую службу или в университет, индивид размещает себя в публичном пространстве, актуализируя те свойства своей личности, которые релевантны условиям связности в этом пространстве. Это и есть само-определение – как процесс и как результат – поиск и фиксация своей идентичности индивидом.
Такие туманные сами по себе сущности, как «верность долгу», «честь мундира», «демократия», «национальное достоинство» и многие другие подобные, в пределах соответствующих групп приобретают свойства ценностей.
Ценность исповедуют, т.е. декларируют, выражают публично, разъясняют, потому что самоопределение индивидов строится относительно ценностей тех или иных групп. И наоборот: в большинстве случаев группы физически необозримы, они представляют собой «воображаемые сообщества» (Андерсон, 2001) людей, связность которых легитимизуется как раз исповеданием общих ценностей.
В описанном круге всё взаимосвязано: ценность символизирует группу (ещё со времён тотемов!), потому что без этого символа общности нет групповой обособленности и нет {88} самоопределения в группе, но ценность не может возникнуть раньше, чем сложилась групповая связность. Здесь нет линейной последовательности причины и следствия. Когда мы указываем на что-то как на ценность, мы имеем в виду группу, которую эта ценность репрезентирует внутри и вовне этой определённой группы. И когда в этом круге явлений, взаимозависимых в поддержании смысла, появляется музей, то вопрос о его значении/смысле ведёт к определению группы, для которой музей является ценностью. А это значит, между прочим, что публичное признание (успех) музея зависит не только от усилий его непосредственных учредителей, но также от влиятельности в данном сообществе взглядов (представлений), питающих целеполагание создателей музея (и исполнение которых питает их гордость, их энергию созидания).
Это совпадение музея-символа с его значением маркера данной группы, собственно, указывает на музей как на ценность. Но, с другой стороны, это значит, что наличие первого условия не гарантирует явление второго.
За примером обратимся к истории одного из наиболее старых и знаменитых музеев в Европе – Галереи Уффици во Флоренции.
Студиоло
Этот музей, как и большинство других ему подобных, складывался на основе частных коллекций. В данном случае, коллекции дома Медичи. В домах гуманистов Возрождения такие коллекции концентрировались в особо организованных рабочих кабинетах, предназначенных для гуманитарных занятий (studia humanitatis). «Во дворцах итальянских аристократов и домах менее именитых горожан появились специальные помещения для гуманистических занятий, владельцы которых посвящали свободное время чтению древних авторов и рассуждениям на философские темы».[3] В таком кабинете, который назывался «cтудиоло» (studiolo), хранили библиотеку, а позже в них стали размещать коллекции, главным образом художественного характера – гемм, медалей, рукописей, произведений живописи и скульптуры. Наряду с чтением древних авторов, значительная часть досуга, проводимого в кабинете, отводилась теперь созерцанию произведений искусства и рассуждениям по этому поводу.{89}
О том, что studioli, кроме чисто функционального, приобретали для их хозяев значение символическое, можно судить по некоторым свидетельствам гуманистов. Вот два примера.
Франческо Петрарка, в письме 1359 года, делится с адресатом историей, в которой он чувствует себя в диалоге с самим Цицероном. «Ты сейчас услышишь, как этот человек, о котором, я начал говорить, [Цицерон – М.Н.] от самых ранних лет для меня всегда столь дорогой и почитаемый, недавно со мной подшутил. У меня есть огромный том его писем, которые я как-то переписал собственной рукой, потому что переписчикам оригинал показался неразборчив. Я не мог в то время похвалиться здоровьем, но любовь, увлечение и страсть приобретателя побеждали телесное недомогание и тяжесть труда. Ты видел этот том; чтобы быть под рукой, он стоял у меня обычно, при входе в библиотеку, прислонённый к дверному косяку. Я часто вхожу в эту комнату, задумавшись о чём-нибудь, и случилось так, что я нечаянно зацепил его краем тоги; падая, он ушиб мне левую голень чуть повыше лодыжки. Поднимаю его с шуткой: «В чем дело, друг Цицерон, за что меня бьёшь?». Он – молчит, но на следующий день вхожу, и опять такой же удар, и опять я водружаю его на прежнее место. Что долго рассказывать? Он ранит меня ещё и ещё раз, я поднимаю его и ставлю повыше, думая, что он возмущён близостью к земле».[4]
В этом отрывке есть прямое указание на символическое значение кабинета: ради входа в него Петрарка переоблачается в тогу, а порог «контролирует» Цицерон, воплощённый в томе его писем. В таком понимании гуманитарные занятия – род ритуала, мистически обращающего гуманиста к началу истории, к Золотому веку. И, если это – культ Античности, то кабинет (студиоло) – сокровищница, в которой хранятся средства достижения воображаемого абсолюта.[5]
Через полтораста лет другой итальянский гуманист, Никколо Макиавелли, описывает свои будни во время ссылки в своё имение (письмо 1513 года), в частности, такими словами: «С наступлением вечера я возвращаюсь домой и иду в свою рабочую комнату. У двери я сбрасываю крестьянское платье все в грязи и слякоти, облачаюсь в царственную придворную одежду и, переодетый достойным образом, иду к античным дворам людей древности. Там, любезно ими принятый, я насыщаюсь пищей, единственно пригодной мне, и для которой я рождён.{90} Там я не стесняюсь разговаривать с ними и спрашивать о смысле их деяний, и они, по свойственной им человечности, отвечают мне. И на протяжении четырёх часов я не чувствую никакой тоски, забываю все тревоги, не боюсь бедности, меня не пугает смерть, и я весь переношусь к ним».[6]
Отношение к студиоло как специфическому месту, предназначенному отсылать к античной реальности (к античной образности), делает кабинет смысловым центром, символически насыщенным более других помещений в домах гуманистов.
Круг гуманистов – своеобразная общность, имевшая свою долгую особенную историю. «Гуманисты отличаются и от средневековых цеховых интеллектуалов, и от интеллигентов индустриального общества, – писал Леонид Баткин. – Все они – личности, пусть неодинакового масштаба, все жаждут самовыражения. <…> Впрочем, они не только соперничали, но и дружили. В какой бы город ни приехал гуманист, он легко разыскивал собратьев по духу».[7]
Отношения «братьев по духу» – отношения не служебные, а дружеские. «Для гуманистов эпохи Возрождения дружба – это самое естественное и высокое человеческое чувство. <> Важнейшей предпосылкой дружбы стало не сословное равенство, иерархическая взаимозависимость, а общность духовных интересов, которой можно гордиться».[8] А гордость – это чувство, предметом которого является ценность.[9]
Если вы задаётесь вопросом, был ли тот или иной человек эпохи Возрождения гуманистом, узнайте, как он относил себя к древним Риму и Греции. Восхищение образом античной Древности стало общей идеей, которая связывала гуманистов в их дружеский круг. Но, там, где рождается общность, там появляется нужда в её символизации, а символизация солидарности – это и есть ценность, которая зависит от того, в чём именно люди чувствуют свою солидарность. Мифологизированная гуманистами Древность была их ценностью, интеллектуальной причастностью к ней они гордились, а предметом, который символизировал такую связанность этих людей между собой, был непременный в их домах «cтудиоло».
Коллекции
Во второй половине XVI веке миросозерцание гуманистов перестало быть уделом энтузиастов, превращаясь в идеологию {91} властителей. Или, наоборот, властная деятельность некоторых из гуманистов становилась более весомой, чем их гуманитарные – исторические, филологические, искусствоведческие – занятия. В Европе Нового времени власть, наука и художественное творчество стали высшими и воодушевляющими основаниями человеческой общности. Они получали своё ценностное воплощение в форме публичных музеев, открытых для свободного посещения. Коллекции же, имевшие характер частного собрания, в современной классификации именуются протомузеями [10], как раз потому, что для полноты значения им недостаёт солидаризирующей ценностной функции. Кристаллизация её потребовала ещё более столетия.
Начало знаменитого музея Уффици связывают с правлением Франческо I Медичи (1541 – 1587, великого герцога Тосканы с 1574 года), студиоло которого перерос функцию помещения для гуманистических занятий. «В нем разместились уже не только произведения искусства, но также редкости, естественно-научные образцы, рисунки известных художников с изображением экзотических животных, рыб и растений. Древности и редкости скрывались за глухими дверцами стенных шкафов, украшенных аллегорическими картинами. Совокупность различных категорий предметов в сочетании с декором студиоло олицетворяла «мир в миниатюре», воссоздавая который, – пишет историк культуры Т. Ю. Юренева в превосходной монографии под стандартным названием «Музееведение», – Франческо I символически выражал идею господства божественного в мире и заявлял о своём в нём месте – правители и властелина».[11]
Огромные траты ренессансных правителей, направленные на постройку роскошных зданий, собирательство, меценатство вошли в традицию и стали императивом власти. Как известно, открытие в эпоху Возрождения исторической памяти, сознание того, что великие имена Древнего Рима, пережив своё время, не померкли в веках, мотивировало внимание ренессансных властителей к искусствам, которые могли бы увековечить имена и дела их меценатов. Богатые заказчики прекрасно понимали, что, чем величественнее будет возведённое для них здание, чем совершеннее созданная статуя, чем роскошнее дворцовая коллекция, тем большее признание вызовут у соперников и потомков их имена.{92}
По этой логике, важнейшим устремлением флорентийских властителей становится создание галереи Уффици, в которой ослепительно роскошный зал Трибуна, в отличие от студиоло, уже не входил в состав частных апартаментов герцога, а был экспозиционным залом, доступным для обозрения всем желающим.
«При украшении интерьера были использованы красный, золотой и голубой цвета, которые явно перекликались с колористической гаммой герба Медичи, поэтому фигуры, стоявшие на визуально связанных с Темпьетто консолях, не просто изображали подвиги Геракла, а олицетворяли энергию, трудолюбие и другие добродетели герцога Франческо. Инкрустированный перламутром купол Трибуны и множество нарисованных вдоль фриза рыб символизировали воду, роза ветров и флюгер (флажок на фонаре) – воздух, красные драпировки стен – огонь, а выложенный полудрагоценными камнями пол – землю. Эта космологическая символика рисовала четыре элемента (природные субстанции), которые, согласно представлениям древних, являлись составными частями при создании Вселенной. Тем самым, в Трибуне воссоздавался образ мира, или универсума, а герцог Франческо и его деяния, изображённые на рельефах Темпьетто, становились центром того космического порядка, что был предопределён самим Богом».[12]
Из приведённого описания видно, что новизна зала Трибуна галереи Уффици отличается не столько концентрацией в нём античных статуй, благородной живописи и драгоценнейших предметов; главное его отличие – в особой организации элементов пространства, которая способна символизировать власть как высшую общественную ценность.
Этой новизной делается решительный шаг на пути преобразования протомузейной коллекции в музей.
Музей
Лувр, может быть, не является номинально самым старым музеем среди существующих в настоящее время, но он точно может служить образцом классического музея искусств – как в аспекте собственной истории его создания (Лувр сложился на основе коллекций короля, аристократов, монастырей, целенаправленных закупок, военных трофеев), так и в аспекте его экспозиционного устройства, которое придало его собранию новое, музейное, качество.{93}
В обширной монографии об истории создания и первых десятилетиях становления Лувра-музея, американский профессор из Массачусетса Andrew McClellan акцентирует его историческую новизну сравнением с существовавшими тогда коллекциями крупнейших французских аристократов.[13]
Основные идеи автора можно изложить следующим образом:
1.   Все королевские и аристократические коллекции в 18 веке манифестировали богатство и вкус их владельцев; европейские коллекции стали преимущественной формой властного покровительства (искусству). Воспроизводя позднеренессансные кунсткамеры и кабинеты, эти коллекции в раннем 18 веке выражали княжескую власть изобильным и гармоничным расположением картин.
Симметричное расположение картин относительно вертикальной оси – как элементов мозаики, добавление фарфора и кабинета редкостей предполагали преобладание общего впечатления вместо тщательного рассмотрения частей. Эффект ослепительный, по-настоящему ошеломляющий, но он, очевидно, отвлекал от рассматривания отдельной картины.
2.   «Министры последовательно двух последних королей мечтали о создании публичного музея искусств, которому завидовала бы вся Европа. Эта мечта свершилась, – замечает McClellan, – когда Лувр был открыт в 1793 году в момент высшего подъёма Французской революции».[14]
Лувр был задуман, чтобы продемонстрировать Европе процветание и первенство французской художественной школы, и великолепие Людовика XVI. Лувр должен был стать источником национальной гордости и королевской славы. Музей не только хранил массу произведений из королевской коллекции старых мастеров, он был предназначен продемонстрировать историю живописи и статус прославленных французов.
3.   Моральная и коммеморативная нацеленность этих картин и скульптур является особо важной в истории Лувра, поскольку они дают знать о стремлении интегрировать музей в политическую ткань (в структуру) нации – чтобы влиять на общество, культивируя уважение к моральному и политическому благополучию и художественному вкусу. Так как Салон появлялся нечасто и кратковременно, музей был удобным местом,{94} где искусство могло быть употреблено для управления общественным мнением.
Полная ассимиляция Лувра в тело политики должна была дожидаться революции, но путь был проложен неисполненным проектом Большой Галереи де Анвиля [15] в 1770 – 1789 гг. В большой степени благодаря его усилиям идеал музея как кабинета вельможи, устроенного для элиты художников и любителей, была трансформирована в то, что ретроспективно может быть опознано как современный музей искусств, государственная институция, занимающая центральное место в общественной жизни столицы.
То, что McClellan называет «ассимиляцией Лувра в тело политики», может быть описано как обретение музеем ценностной функции. Французская нация увидела в новом Лувре символ чего-то такого, что признавалось гражданами как основа их общности. И это новое – поверх исключительных достоинств экспонатов – состояло в порядке их представления.
В годы Империи Генеральным директором Лувра (который назывался тогда Музеем Наполеона) был барон Денон (Dominique Vivant Denon, 1747 – 1825), великолепный знаток искусства, человек огромной энергии и организаторской воли. Он руководил группой рисовальщиков в составе военной экспедиции Наполеона в Египет. Он лично отправился в Мадрид, когда на испанском престоле был родной брат Наполеона, Жозеф, чтобы добиться вывоза в Париж 250 шедевров, включая работы Босха, Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Гойи.
Войны Наполеона сопровождались изъятиями и конфискациями гигантского количества художественных ценностей из церквей и монастырей, из частных собраний по всей Европе.16 Чтобы Лувр, который был основным получателем этих конфискатов, не превратился в хранилище шедевров для узкого круга знатоков, Денон начал систематическую организацию экспонатов по школам и направлениям, по темам и по времени создания так, чтобы любой гражданин при желании мог получить тут представление об истории развития искусства.
Фактически, французский Лувр стал крупнейшим музеем, в организации которого воплотились идеалы Просвещения (французского Просвещения, надо бы подчеркнуть), где равенство граждан в доступе к высочайшим достижениям человеческого гения сочетается со стремлением к разумной и логичной {95} структуре материала и дидактикой, облегчающей путь к познанию духовной истории. При этом вся экспозиция образует исторический метанарратив, который обосновывает положение Франции в центре мировой цивилизации.
На примере Лувра видно, как музей становится национальной ценностью – в том смысле термина, который был задан в начале статьи (напомним: «ценность – это символ связанности людей между собой»). Лувр стал наглядным и впечатляющим символом Просвещения, той системы идей и представлений, которая в эпоху его создания пользовалась всеобщим доверием, объединяла и вдохновляла граждан. Культурная, объединительная ценность Лувра, сделавшая его музеем, опиралась на качество коллекции, но была создана структурой его экспозиции и идеями, которые были этой структурой воплощены.
Возвращение античного названия «мусейон» в современной форме «музей» указывает не столько на возрождение идеи хоровода муз, сколько на образ святилища, посвящённого ценности, возвышенной до статуса божества. Идея музея, как института, обладающего не только научной, художественной и просветительной ценностью, но и политической значимостью, стала модельной для строительства в XIX веке и даже позже большинства европейских музеев. И до сих пор термин «музей» указывает в сознании большинства образованных людей на тип институции, сформированной по образцу классического Лувра.
Заключение
«Ценность» – весьма многозначное слово (и не только порусски; вот некоторые переводы ‘value’, предлагаемые англорусским словарём: цена, стоимость, достоинство, значение и т.д., о синонимах мы уже не говорим). То есть ценность – это нечто, с чем приходится считаться – в прямом (платой) или в переносном смысле. Причём, в рыночном значении плата деньгами часто является производной от ценности символической (взять, например, «престижное потребление»). В экономической теории различают номинальные и подлинные ценности по признаку их устойчивости к инфляции: номинальные (рыночные) могут инфлировать, а подлинные – нет.
Подлинные, культурные, ценности вообще не могут быть вовлечены в материальный обмен. Культурной ценностью нельзя владеть, потому что она по природе своей символическая и {96}групповая. Но к ней можно приобщиться, признать ценностный смысл символа и добровольно отождествить себя с соответствующей группой.
Каждое такое отдельное приобщение совершается как личный вклад или даже как жертва (например, приобретением членства каким-либо взносом, или совершением символически значимой покупки, что и провоцирует ложное восприятие ценности в денежном значении). Вспомним – на полотне Делакруа люди, по-видимому, не знакомые между собой, рискуя жизнью, вместе защищают баррикаду. Они объединены идеей свободы, которая выступает символом их групповой связности – их ценностью.
Символически-групповая природа ценности позволяет удерживать в этом статусе такие абстрактные основания общности, как, например, та же свобода, равенство, патриотизм, господство и власть, здравый смысл или образование – и так далее, и так далее. В каждом из этих случаев мы видим символ, агрегирующий людей, которые видят и ценят(!) свою общность, выраженную в одинаковом отношении к предъявленному символу, испытывают гордость своею причастностью к данной группе.
Такие общности манифестируют себя разными семиотическими средствами. Когда, вступая в должность, глава государства клянётся, положив руку на том конституции, он опирается на её ценностный смысл – символа общности, гражданского согласия жителей этого государства. Тема последней части Девятой симфонии Бетховена, где хору поручено музыкальное воплощение «Оды к радости» Ф. Шиллера, в инструментальном её изложении стала с 1972 года гимном новой общности – Европейского Союза. Этот гимн символически отсылает к идее-ценности, удерживающей представление об исторически укоренённой солидарности народов Европы.
«Ода» была написана в 1785 году, примерно в то же время, когда вынашивалась идея публичного общеевропейского музея искусств (Лувр), Девятая была создана в 1823 г., когда идея Лувра получила своё воплощение. В то полустолетие 1780 – 1830 гг. были созданы многие из тех классических ценностей, которые и по сегодняшний день способны символизировать своеобразие Европы в период её наивысшей самобытности – в сферах философской, научной и художественной мысли, не говоря уже о грандиозных событиях Великой французской революции {97} или Битвы при Ватерлоо. [17] Это был комплекс европейских ценностей, которые удерживали общность жителей Европы на основе той особенной системы представлений о мире и месте человека в этом мире, [18] которая составляла суть европейской культуры в её классическом значении, какой она сформировалась в европейском сознании Нового времени.
Классический музей, доставшийся нам как институция, порождённая эпохой Нового времени, является теперь исторической ценностью, одним из объединяющих символов, связывающих нас с минувшей эпохой.
Новейшее время ищет и будет искать свои ценности – новые символы, которые смогут эффективно удерживать современные общности в современном публичном дискурсе.
Cписок литературы
1     Впрочем, и светофор может выступать в качестве ценности, например, если некоторая группа захочет объединиться в своём почтении к правилам уличного движения. Но это – совсем иная ситуация.
2     В группах меньшего исторического и численного масштаба легко находятся свои ценности, символизирующие различные по содержанию добровольные и устойчивые связности людей. К примеру, группа поклонников Beatles, группа болельщиков футбольной команды «Барселона» или «fandom» поклонников книг Дж. Р. Р. Толкина, имеющий тесную связь с субкультурой ролевиков (толкинисты) и т.д.
3     Юренева Т. Ю. Музееведение. – М., 2014, с.77.
4     Петрарка, Ф. Письма. – М., 1982, с. 188-189.
5     «Дух Ренессанса был далёк от фривольности. Следовать Древности было для него святою серьёзностью./.../Все великолепие Ренессанса – это радостное и торжественное облачение в наряды порождаемого фантазией идеального прошлого». Хёйзинга, Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997, с. 173.
6     Цит. по: Рутенберг В. И. Титаны Возрождения. – М., 1976, с. 122.
7     «Они дорожили личными контактами, ободряли друг друга, обменивались бесчисленными эпистолами и в конце концов в XVI в., разбросанные по Европе, почувствовали себя гражданами единой «республики учёных». Так интеллигенция узнала о своём существовании», – заключает Л. Баткин. (Баткин, 28) Баткин Л. И. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. – М., 1978, с. 28.
8     Шедловская М. А. Эволюция дружбы как социального явления: социологический дискурс//Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Социология. Политология. 2014. Т. 14, вып. 4.
9     Простой бытовой пример. Если человек гордится тем, что наловил сегодня много рыбы, значит, он относит себя (отождествляет) с группой людей, в рамках которой хорошее умение ловить – условие групповой солидарности, ценность. В ситуации, которая безотносительна к ценности, этот человек испытывал бы радость. Но это – совсем другое чувство.
10   Любопытное объяснение термина: «протомузей – форма музея, в котором нет селекции. Точнее, селекция определяется исключительно вкусом куратора». http://oteatre.info/rozhki-da-nozhki/ 11  Юренева, цит. соч., 80.
12   Юренева, цит. соч., с. 81.
13   McClellan, Andrew. Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris. Cambridge university press, 1994.
14   «Необходимость создания национального художественного музея бурно обсуждалась во французском обществе. В 1765 г. на страницах «Энциклопедии» свой проект создания национального музея изложил в статье «Лувр» Д. Дидро. <…> Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художественного музея стала прорабатываться и специальной правительственной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея ей так и не пришлось. Французская революция 1789 г. смела монархию, и национальный музей был создан республиканским правительством. – Юренева, цит. соч., 144.
15   Жан Батист Бургиньон де Анвиль (фр. Jean Baptiste Bourguignon d’Anville; 1697 – 1782)
16   «Вслед за победоносными французскими войсками неотступно следовали специальные комиссии, которые отбирали для отправки в Париж картины, статуи, ювелирные изделия, книги и прочие культурные ценности. Этот «художественный грабёж» имел определённое теоретическое обоснование, уходившее своими корнями в представление об освободительной миссии французской революции в истории европейской цивилизации. В правительственных документах той поры и в речах публицистов настойчиво проводилась мысль о том, что творения человеческого гения должны служить свободным людям, а не тиранам и рабам, поэтому они должны переместиться во Францию». – Юренева, цит. соч.,173.
17   Пытаться перечислить бесполезно, но напомнить о некоторых можно: см., например, «Научные открытия, изобретения XVIII века по Лиону Фейхтвангеру». Источник: http://vikent.ru/enc/2264/ http://vikent.ru/enc/2264/

18   Культура – это совокупность принятых в данном обществе мотивирующих представлений о мире и месте человека в этом мире. Подробнее об этом: Найдорф М.И. Введение в теорию культуры. Основные понятия культурологии. - Друк:Одесса, 2005 (https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/ main_notions) 


ИСТОЧНИК:

/ Одеськ. нац. ун-т ім. І.І.Мечникова :
Наук.-дослід. центр «Компаративістські дослідження
релігії». Вип. 12 ; ред. кол., Е.І. Мартинюк (гол. ред.). – Одеса : ФОП «Фрідман O.С.», 2017. 176 с.
https://www.dropbox.com/s/e5x13czvc9fgjy6/Sb_Onu-2017%2B%D0%BF%D1%80_1%5B1%5D-1.pdf?dl=0












воскресенье, 2 июля 2017 г.

Демиурги грядущего мира

Тоталитаризм как простейшая форма массовой культуры

Опубликовано: Независимая газета, 27. 06.- М. 2017.  
http://www.ng.ru/scenario/2017-06-27/9_7016_peace.html

четверг, 13 апреля 2017 г.

The Gavrilovs Action

Украинские гастроли пианиста Андрея Гаврилова были обеспечены правильной взрывной и массивной рекламной кампанией. Но отзывов или рецензий найти не удалось. Так у нас принято: после концерта – информационный провал. «Артист уехал, зачем о нём писать», - в давние времена говорил мне редактор, которому я приносил рецензии. 
У простых людей, однако, именно после концерта появляется потребность осознать происшедшее. Отзывы появляются теперь не в газетах, а в соцсетях. А они необозримы. Но кое-что о концертах А.Гаврилова случайно попало в поле моего зрения. Привожу пять цитат:
- Он или хулиган, или сумасшедший. Или 2 в одном. Но публика-то "браво" кричит... и оркестранты... Он давно спятил, но похоже, что вместе с ним и оркестр, и публика.😉
- Фальшиво и не вместе, но зато как эмоционально в жестах и телодвижениях!
- Похож на Лимонова от музыки, и никакой порядочный музыкант ему руки не подаст. О публике говорить ничего не буду. Она ведь всегда права... Они много чего любят.
- Вообще попса... Только в классическом исполнительстве.
- Вчера в Филармонии великолепный пианист Гаврилов.
Потрясающая органичность его дирижирования - казалось своими длинными, не по росту, руками он просто вытягивает звуки из струнных. И такой заезженный концерт Чайковского звучал так, что хотелось взлететь над рядами... И еще... такая не свойственная гастролерам щедрость исполнения "в добавку". Как повезло одесситам, кто услышал и увидел этого великого пианиста.

Но, оказывается, сам А. Гаврилов не любит, когда его называют пианистом. Он говорит:
Пианист — это ничего не говорящее слово. Это человек, играющий на фортепиано. Касаемо понятия "музыкант", то оно, по моему мнению, определяет человека, играющего на различных музыкальных инструментах. Хотя это тоже некая ограничивающая дефиниция. Я думаю, что настоящий артист, если он посвящает себя какому-либо виду искусства, должен подниматься над узкопрофессиональными обозначениями. Потому, если претендуешь быть Личностью, должен называться по-другому и требовать этого.
— То есть, вам хочется слышать слово "артист". Почему не виртуоз?
— Потому что виртуоз — это человек, который очень хорошо, лучше других владеет инструментом. И ничего более. Разве этого достаточно?»  (См. интервью в «Зеркале недели» (7/08/09) с заголовком «Рихтер был опасен до такой степени, что последствия могли оказаться фатальными».

Попробую теперь свести эти разноречия. Понятно, что люди приходят на концерт, чтобы получить удовольствие. И они получают его на концертах А.Гаврилова в полной мере, искренне радуются, долго и вдохновенно аплодируют между частями одного произведения. Но удовольствие может быть от разного.  Тут важно совпадение ожиданий и свершений.
Фундаментально, А. Гаврилов согласился с публикой, что концерты Рахманинова и Чайковского – «заезженные», и сделал из этого радикальные выводы. Кстати, в упомянутом интервью, смеясь, он и по Моцарту прошёлся, сказав, что «Моцарт – изрядный халтурщик» и «то, как он распорядился своей одарённостью, — криминал».
А вывод из всего этого – право на «артистическую революцию».
Дух современных революций – замена парламентских прений – уличными акциями «прямого действия». Революционеры нынче часто становятся любимцами публики. Революционер Че Гевара имел массу искренних и горячих поклонников. И Фидель.  И философ-бунтовщик Славой Жижек – популярнейший из его живущих коллег. А слова, чтобы назвать то, что приносят революции, мы подбираем новые. Никто уже не говорит «певец» там, где нужно говорить «шоумен».   Гаврилов и сам хотел бы нового слова для своего способа выступать с роялем. «Мы очень часто употребляем слова по инерции, забывая, что на самом деле они значат». То есть, слова «пианист», «виртуоз», «интерпретатор» – уже не о нём.
В его сценическом облике А. Гаврилов – «экшен»-артист, но на материале классической музыки. И это не абсурд. В джазе, пока ещё «на слуху» у публики была классика, бывало играли композиции на популярные темы из Чайковского, Шопена и даже Баха («Свингл сингерс», например). А прямо сейчас на филармонической афише светится ожидаемый «рокер классической музыки скрипач-виртуоз». Мы уже в другом мире, господа!
Вряд ли у А. Гаврилова могут быть последователи. Но то, что сам он делает, приносит публике огромное удовольствие - от его безмерной энергии, вбрасываемой в зал, от его революционно-освобождающей безответственности перед прошлым, от его куража.
Но не надо считать А. Гаврилова музыкантом в старом смысле этого слова – сам же просил.  


вторник, 21 марта 2017 г.

О двумодальности культуры и парных категориях в культурологии

Теорія культури

Теория кулыуры

Найдорф Марк Исаакович (Одесса, Украина)

О ДВУМОДАЛЬНОСТИ КУЛЬТУРЫ
И ПАРНЫХ КАТЕГОРИЯХ В КУЛЬТУРОЛОГИИ


Автор обгрунтовує поняття «парні категорії» як такі, що мають контекстуалъно-інструментальне значения у теорії культури для анлізу культурных явищ. У тексті проаналізовані такі парні категорії, як «свій/чужий», «мова/мовлення», «дія/алгоритм», «ситуація/контекст».
Ключові/ слова: теория культуры, парні категори, кулътуропорядок, двумодальність, діялыність, алгоритм, ситуація, контекст, тимчасовий комплексный об’скт.

I.  Культурология - наука, и этом качестве она не может быть всеядной, она должна иметь так или иначе отграниченную «сферу ответственности», сферу собственной компетенции. Отчасти такая граница полагается принятой в культурологии системой понятии (категорий).
Как и всякая наука, культурология должна иметь раздел «теории», где была бы сосредоточена работа с категориальным аппаратом. Все науки имеют собственную теоретическую (Зазу. Даже псевдонауки непременно имитируют теоретичность.
При построении теории важно, чтобы её основные термины (категории) были взаимообусловлены, тогда связность категорий удерживает многоаспектность изучаемого объекта, взаимообусловленность его свойств. Один из вариантов взаимозависимости категорий в культурологии - отношения парности, например, смысл/значение.
II.    Парность категорий. Сам по себе тот факт, что категории могут
состоять в отношениях парной взаимности, является более или менее привычным
66


в разных науках.             Это, например,           полярность (в электричестве),
качество/количество        (в     философии),      понятия        сакральное/профанное,
истинное/ложное; бинарные оппозиции в мифологии и т.п.
Если категории - это инструменты мысли, то они - инструменты, специально приспособленные к свойствам тех пространств, для работы с которыми изобретены Например, пара «свой/чужой» - инструмент описания социальной реальности, в которой люди по-разному относятся к друг другу - как к «своим» и как к «чужим». Если культурология - это аппарат для производства, хранения и трансляции знания о культуре, то её категории - это инструменты для выполнения таких операций. Категории культурологии построены «по требованию» самой культуры, с учетом её фундаментальных свойств.
III.     Аналогия. В качестве ближайшей аналогии для построения категориальных пар в культурологии можно взять пару «язык/речь» в лингвистике. В этой паре «язык» можно рассматривать как категорию, служащую для описания порядка в пределах данной знаковой системы (знаки, их значения и правила их комбинирования), а «речь» - как практику применения этих правил и знаков, то есть экспликацию этого порядка. В самом деле: пока люда молчат, мы не знаем, каким языком они владеют. Чтобы об этом узнать, нужно подождать, пока они начнут создавать тексты на каком-то языке.
Место, где господствует данный порядок, мы называем «пространством», а само господство порядка в пространстве обнаруживается большей вероятностью в нём одних событий и меньшей вероятностью иных. Очевидно, что высокая вероятность речевого употребления в одном пространстве слова «стол», а в другом - «стш», обнаруживает господство в этих случаях разных языковых порядков (шире - культуропорядков). Но в большинстве других культурных пространств появление обоих этих слов вообще не является вероятным (например, там, где пользуются словами «а tаЫе» или «derг tischП»).

67


С этой точки зрения описание той или иной культуры состоит в описании её культуропорядка, который «выдаёт» себя вероятностью и последовательностью (чередованием) событий, значимых в жизни данной группы, данного социума.
IV.  Деятельности. При сравнительном описании культур мы можем следовать стратегии выявления деятельностей, более (или менее) вероятных, типичных/нетипичных для данного общества. Допустим, мы обнаружим, что в далеком краю N типичны следующие деятельности: ЖЭК лишь имитирует свою работу, автоинспектор отпускает нарушителя за лично ему уплаченные деньги, а профессор анатомии в медицинском университете ставит студенту оценку не за знания, а за подарок. Мы скажем, что в том краю N сложилась особая культура, там господствует специфический культуропорядок, сохраняющий и транслирующий эти действия и их высокую вероятность.
Разные общества заинтересованы в хранении и трансляции необходимых деятельностей, в передаче умений действовать нужным образом, например, пользоваться банкоматом или отстаивать свои законные права. Таким образом, описание культуры общества может быть основано на выявлении деятельностей, признаваемых в нем необходимыми и типичными.
V.    Деятельность в двух её аспектах: действие и его алгоритм. Для описания специфики каждого конкретного культуропорядка через типичные/нетипичные для него деятельности нужен инструмент, удерживающий сразу два аспекта деятельностей, а именно:
1)  категория «действие», которая фиксирует сам процесс целенаправленного усилия в его непосредственной уникальности в соответствующем месте и времени, и
2)  категория «алгоритм», которая фиксирует то же действие, но взятое вне самого действия - в форме умения его совершить (при необходимости), понимания его структуры и т.д. Алгоритм - это то же действие, но в свёрнутом, схематизированном виде, в котором его можно хранить и транслировать. Сравним: «он ездит на велосипеде» может означать сообщение о том, что:

68


1)  некто умеет ездить на велосипеде, хотя в данный момент он сидит за столом — «езда на велосипеде» присутствует в навыках и в таком виде может сохраняться практически всю жизнь человека;
2)  некто сейчас ездит на велосипеде где-то на соседних улицах, поехал покататься (действие разворачивается в реальном времени).
Оба аспекта (оба модуса) «езды на велосипеде» - и действие, и его алгоритм - различны, но взаимозависимы. Как пара «курица и яйцо», эта пара категорий описывает разделенное единство:
(1)    нельзя ехать на велосипеде, не умея этого делать,
(2)    нельзя уметь ездить на велосипеде, не практикуя езду.
Одна из двух парных категорий направляет наше внимание на процессуальность и уникальность каждого действия (каждой поездки), другая - на его схематизм и подобие другим действиям этого рода (поездкам на велосипеде).
Единство действия и его алгоритмической формы-схемы отражается понятием деятельности.
VI. Двумодальность культуропорядка. Модус - вид существования. В применении к культуре возможно различить два модуса, два вида её существования - процессуальный (во времени) и схематический - в (само-)описании всеми видами текстов. Следовательно, культуропорядок можно описать как систему воспроизводимых деятельностей, а можно - как систему текстов, эти деятельности сохраняющих, но так, чтобы обе системы были показаны как взаимообязывающие.
Скажем, литература как искусство слова - это совокупность сохраняемых книг (литературных текстов) и навыков их создания и восприятия. Одновременно литература - это система реально протекающих взаимодействий по поводу этих текстов, их чтение, осмысливание, обсуждение, т.е. то, что называют литературной жизнью. Полное культурологическое описание литературной жизни предполагает единство двух подходов - процессуального и предметного. По отдельности описание литературных текстов - компетенция литературоведения, а

69


описание литературной жизни — компетенция социологии, описание же феномена литературы в его двуединстве - компетенция культурологии.
VII. Ситуация. Еще один пример преломления двухмодальности культуры в категориях, состоящих в отношении парности - ситуация/контекст.
Известно, что ситуации бывают самые разные. Например, часто упоминаются: политическая, экономическая, экологическая, демографическая, турнирная ситуации и т.д. Может быть, например, «духовная ситуация времени» (Ясперс). Все эти и другие конкретные ситуации обсуждаются и разрешаются в рамках соответствующих специальных дискурсов и деятельностных сфер - политиками, экономистами, спасателями, спортсменами, философами и т.д. Однако за их рамками остаётся исследование ситуации в универсальном значении термина - ситуации как таковой. В таком повороте «ситуация» является предметом культурологического исследования.
Современные толкования термина «ситуация» объясняют его через определение «положения среди чего-то», например, как «совокупность обстоятельств, условий, создающих те или иные отношения, обстановку или положение» (словарь Ушакова ) или «the way  in which something is placsdin the relation toits surraudings» (Merriam-Webster Dictionary)».
Чаще всего ситуация понимается как целостный объект («совокупность»). Важнейшим отличительным свойством ситуации считается её многоэлементность и соотносительность значений составляющих её элементов. Но этого недостаточно, чтобы отличить ситуацию, например, от любого устройства. Следует добавить, что ситуация является всегда временной констелляцией различных факторов или элементов. О ней говорят, что она «складывается» - как бы сама собой.
Единственное непременное условие возникновения ситуации - это чьи-либо действия: если действия не совершаются, никакая ситуация не возникнет. Если действия повторяются, то и ситуации, ими порождаемые, имеют шанс повториться. Типичные действия порождают типичные ситуации. Зависимость

70


ситуации от действия проявляется во времени: ситуация существует столько, сколько длится порождающее её действие.
Товарный кризис может состоять из такого соотношения производителей, потребителей и товаров, при котором их рыночное равновесие нарушено. Кризисная ситуация может быть порождена, допустим, ажиотажным потреблением или, наоборот, ограниченным производством, т.е. действиями участников рынка. И только их же действия могут преобразовать эту, кризисную, ситуацию в другую, равновесную. Причем, одновременно для разных субъектов рынка, например, для производителей, торговцев или потребителей, это будут разные ситуации.
Ситуация - явление процессуальное, формируемое вокруг действия; с окончанием действия ситуация завершается. Элементы ландшафта сами по себе ситуацию не образуют, но они могут быть включены в ситуацию тем, что на данной территории проходит маршрут пугешественников, совершаются посевы или разворачивается сражение. После окончания сражения ситуация, объединявшая людей, оружие и элементы рельефа в один временный составной объект, завершается. Следовательно, ситуация - явление в высшей степени человеческое, культурное и поэтому — двухмодальное.
Культуры «заинтересованы» в воспроизведении желательных и устранении нежелательных ситуаций. Ради воспроизведения или блокирования ситуаций в культурах используют разные способы их означивания. Некоторые ситуации повторяются как ритуалы, другие воспроизводятся по требованию инструкций, третьи сохраняются в культуре через альтернативные возможности поведения. Часто означивание ситуаций необходимо для их последующего анализа. И все означенные ситуации (например, имевшие место на шахматной доске, на футбольном поле, на бирже или исследуемые судом) существуют в культуре в другом модусе - как зафиксированные «контексты».
Таким образом, связанные действиями временные составные объекты, существуют двухмодальио:

71


(1)    как жизненные процессы, протекающие единично и во времени;
(2)   как описания этих процессов, позволяющее хранить их в культурной памяти, реконструировать, многократно воспроизводить схематически или в действии.
И эта двухмодальность должна быть выражена категориально, для этого служит пара категорий «ситуация/контекст».
Другие пары категорий культурологии:                     «образ/картина мира»,
«смысл/значение», «культура/цивилизация» описаны в указанной статье в «Вопросах культурологии». Логика их «парности» остается той же: все парные категории культурологии отражают двухмодальную природу культуры, которая обнаруживается во взаимозависимости сущего и должного, в (парном) единстве того, что происходит в жизни общества и того, что общество полагает необходимым.
Автор обосновывает понятие хпарные категории» как имеющее контекстуально-инструментальное значение в теории культуры для анализа культурных явлений. В тексте проанализированы такие парные категории, как «свой/чужой», «язык/речь», «действие/алгоритм», «ситуация/контекст».
Ключевые слова: теория культуры, парные категории, культуропорядок, двумодалыюсть, деятельность, алгоритм, ситуации, контексты, временный составной объект.

72


ИСТОЧНИК: Наука прокультуру : [колективна монографія]. Редактор-укладач Кирилова О.О.  - Вид-но НПУ імені М.П.Драгоманова, 2015. - 338 с.