вторник, 21 марта 2017 г.

О двумодальности культуры и парных категориях в культурологии

Теорія культури

Теория кулыуры

Найдорф Марк Исаакович (Одесса, Украина)

О ДВУМОДАЛЬНОСТИ КУЛЬТУРЫ
И ПАРНЫХ КАТЕГОРИЯХ В КУЛЬТУРОЛОГИИ


Автор обгрунтовує поняття «парні категорії» як такі, що мають контекстуалъно-інструментальне значения у теорії культури для анлізу культурных явищ. У тексті проаналізовані такі парні категорії, як «свій/чужий», «мова/мовлення», «дія/алгоритм», «ситуація/контекст».
Ключові/ слова: теория культуры, парні категори, кулътуропорядок, двумодальність, діялыність, алгоритм, ситуація, контекст, тимчасовий комплексный об’скт.

I.  Культурология - наука, и этом качестве она не может быть всеядной, она должна иметь так или иначе отграниченную «сферу ответственности», сферу собственной компетенции. Отчасти такая граница полагается принятой в культурологии системой понятии (категорий).
Как и всякая наука, культурология должна иметь раздел «теории», где была бы сосредоточена работа с категориальным аппаратом. Все науки имеют собственную теоретическую (Зазу. Даже псевдонауки непременно имитируют теоретичность.
При построении теории важно, чтобы её основные термины (категории) были взаимообусловлены, тогда связность категорий удерживает многоаспектность изучаемого объекта, взаимообусловленность его свойств. Один из вариантов взаимозависимости категорий в культурологии - отношения парности, например, смысл/значение.
II.    Парность категорий. Сам по себе тот факт, что категории могут
состоять в отношениях парной взаимности, является более или менее привычным
66


в разных науках.             Это, например,           полярность (в электричестве),
качество/количество        (в     философии),      понятия        сакральное/профанное,
истинное/ложное; бинарные оппозиции в мифологии и т.п.
Если категории - это инструменты мысли, то они - инструменты, специально приспособленные к свойствам тех пространств, для работы с которыми изобретены Например, пара «свой/чужой» - инструмент описания социальной реальности, в которой люди по-разному относятся к друг другу - как к «своим» и как к «чужим». Если культурология - это аппарат для производства, хранения и трансляции знания о культуре, то её категории - это инструменты для выполнения таких операций. Категории культурологии построены «по требованию» самой культуры, с учетом её фундаментальных свойств.
III.     Аналогия. В качестве ближайшей аналогии для построения категориальных пар в культурологии можно взять пару «язык/речь» в лингвистике. В этой паре «язык» можно рассматривать как категорию, служащую для описания порядка в пределах данной знаковой системы (знаки, их значения и правила их комбинирования), а «речь» - как практику применения этих правил и знаков, то есть экспликацию этого порядка. В самом деле: пока люда молчат, мы не знаем, каким языком они владеют. Чтобы об этом узнать, нужно подождать, пока они начнут создавать тексты на каком-то языке.
Место, где господствует данный порядок, мы называем «пространством», а само господство порядка в пространстве обнаруживается большей вероятностью в нём одних событий и меньшей вероятностью иных. Очевидно, что высокая вероятность речевого употребления в одном пространстве слова «стол», а в другом - «стш», обнаруживает господство в этих случаях разных языковых порядков (шире - культуропорядков). Но в большинстве других культурных пространств появление обоих этих слов вообще не является вероятным (например, там, где пользуются словами «а tаЫе» или «derг tischП»).

67


С этой точки зрения описание той или иной культуры состоит в описании её культуропорядка, который «выдаёт» себя вероятностью и последовательностью (чередованием) событий, значимых в жизни данной группы, данного социума.
IV.  Деятельности. При сравнительном описании культур мы можем следовать стратегии выявления деятельностей, более (или менее) вероятных, типичных/нетипичных для данного общества. Допустим, мы обнаружим, что в далеком краю N типичны следующие деятельности: ЖЭК лишь имитирует свою работу, автоинспектор отпускает нарушителя за лично ему уплаченные деньги, а профессор анатомии в медицинском университете ставит студенту оценку не за знания, а за подарок. Мы скажем, что в том краю N сложилась особая культура, там господствует специфический культуропорядок, сохраняющий и транслирующий эти действия и их высокую вероятность.
Разные общества заинтересованы в хранении и трансляции необходимых деятельностей, в передаче умений действовать нужным образом, например, пользоваться банкоматом или отстаивать свои законные права. Таким образом, описание культуры общества может быть основано на выявлении деятельностей, признаваемых в нем необходимыми и типичными.
V.    Деятельность в двух её аспектах: действие и его алгоритм. Для описания специфики каждого конкретного культуропорядка через типичные/нетипичные для него деятельности нужен инструмент, удерживающий сразу два аспекта деятельностей, а именно:
1)  категория «действие», которая фиксирует сам процесс целенаправленного усилия в его непосредственной уникальности в соответствующем месте и времени, и
2)  категория «алгоритм», которая фиксирует то же действие, но взятое вне самого действия - в форме умения его совершить (при необходимости), понимания его структуры и т.д. Алгоритм - это то же действие, но в свёрнутом, схематизированном виде, в котором его можно хранить и транслировать. Сравним: «он ездит на велосипеде» может означать сообщение о том, что:

68


1)  некто умеет ездить на велосипеде, хотя в данный момент он сидит за столом — «езда на велосипеде» присутствует в навыках и в таком виде может сохраняться практически всю жизнь человека;
2)  некто сейчас ездит на велосипеде где-то на соседних улицах, поехал покататься (действие разворачивается в реальном времени).
Оба аспекта (оба модуса) «езды на велосипеде» - и действие, и его алгоритм - различны, но взаимозависимы. Как пара «курица и яйцо», эта пара категорий описывает разделенное единство:
(1)    нельзя ехать на велосипеде, не умея этого делать,
(2)    нельзя уметь ездить на велосипеде, не практикуя езду.
Одна из двух парных категорий направляет наше внимание на процессуальность и уникальность каждого действия (каждой поездки), другая - на его схематизм и подобие другим действиям этого рода (поездкам на велосипеде).
Единство действия и его алгоритмической формы-схемы отражается понятием деятельности.
VI. Двумодальность культуропорядка. Модус - вид существования. В применении к культуре возможно различить два модуса, два вида её существования - процессуальный (во времени) и схематический - в (само-)описании всеми видами текстов. Следовательно, культуропорядок можно описать как систему воспроизводимых деятельностей, а можно - как систему текстов, эти деятельности сохраняющих, но так, чтобы обе системы были показаны как взаимообязывающие.
Скажем, литература как искусство слова - это совокупность сохраняемых книг (литературных текстов) и навыков их создания и восприятия. Одновременно литература - это система реально протекающих взаимодействий по поводу этих текстов, их чтение, осмысливание, обсуждение, т.е. то, что называют литературной жизнью. Полное культурологическое описание литературной жизни предполагает единство двух подходов - процессуального и предметного. По отдельности описание литературных текстов - компетенция литературоведения, а

69


описание литературной жизни — компетенция социологии, описание же феномена литературы в его двуединстве - компетенция культурологии.
VII. Ситуация. Еще один пример преломления двухмодальности культуры в категориях, состоящих в отношении парности - ситуация/контекст.
Известно, что ситуации бывают самые разные. Например, часто упоминаются: политическая, экономическая, экологическая, демографическая, турнирная ситуации и т.д. Может быть, например, «духовная ситуация времени» (Ясперс). Все эти и другие конкретные ситуации обсуждаются и разрешаются в рамках соответствующих специальных дискурсов и деятельностных сфер - политиками, экономистами, спасателями, спортсменами, философами и т.д. Однако за их рамками остаётся исследование ситуации в универсальном значении термина - ситуации как таковой. В таком повороте «ситуация» является предметом культурологического исследования.
Современные толкования термина «ситуация» объясняют его через определение «положения среди чего-то», например, как «совокупность обстоятельств, условий, создающих те или иные отношения, обстановку или положение» (словарь Ушакова ) или «the way  in which something is placsdin the relation toits surraudings» (Merriam-Webster Dictionary)».
Чаще всего ситуация понимается как целостный объект («совокупность»). Важнейшим отличительным свойством ситуации считается её многоэлементность и соотносительность значений составляющих её элементов. Но этого недостаточно, чтобы отличить ситуацию, например, от любого устройства. Следует добавить, что ситуация является всегда временной констелляцией различных факторов или элементов. О ней говорят, что она «складывается» - как бы сама собой.
Единственное непременное условие возникновения ситуации - это чьи-либо действия: если действия не совершаются, никакая ситуация не возникнет. Если действия повторяются, то и ситуации, ими порождаемые, имеют шанс повториться. Типичные действия порождают типичные ситуации. Зависимость

70


ситуации от действия проявляется во времени: ситуация существует столько, сколько длится порождающее её действие.
Товарный кризис может состоять из такого соотношения производителей, потребителей и товаров, при котором их рыночное равновесие нарушено. Кризисная ситуация может быть порождена, допустим, ажиотажным потреблением или, наоборот, ограниченным производством, т.е. действиями участников рынка. И только их же действия могут преобразовать эту, кризисную, ситуацию в другую, равновесную. Причем, одновременно для разных субъектов рынка, например, для производителей, торговцев или потребителей, это будут разные ситуации.
Ситуация - явление процессуальное, формируемое вокруг действия; с окончанием действия ситуация завершается. Элементы ландшафта сами по себе ситуацию не образуют, но они могут быть включены в ситуацию тем, что на данной территории проходит маршрут пугешественников, совершаются посевы или разворачивается сражение. После окончания сражения ситуация, объединявшая людей, оружие и элементы рельефа в один временный составной объект, завершается. Следовательно, ситуация - явление в высшей степени человеческое, культурное и поэтому — двухмодальное.
Культуры «заинтересованы» в воспроизведении желательных и устранении нежелательных ситуаций. Ради воспроизведения или блокирования ситуаций в культурах используют разные способы их означивания. Некоторые ситуации повторяются как ритуалы, другие воспроизводятся по требованию инструкций, третьи сохраняются в культуре через альтернативные возможности поведения. Часто означивание ситуаций необходимо для их последующего анализа. И все означенные ситуации (например, имевшие место на шахматной доске, на футбольном поле, на бирже или исследуемые судом) существуют в культуре в другом модусе - как зафиксированные «контексты».
Таким образом, связанные действиями временные составные объекты, существуют двухмодальио:

71


(1)    как жизненные процессы, протекающие единично и во времени;
(2)   как описания этих процессов, позволяющее хранить их в культурной памяти, реконструировать, многократно воспроизводить схематически или в действии.
И эта двухмодальность должна быть выражена категориально, для этого служит пара категорий «ситуация/контекст».
Другие пары категорий культурологии:                     «образ/картина мира»,
«смысл/значение», «культура/цивилизация» описаны в указанной статье в «Вопросах культурологии». Логика их «парности» остается той же: все парные категории культурологии отражают двухмодальную природу культуры, которая обнаруживается во взаимозависимости сущего и должного, в (парном) единстве того, что происходит в жизни общества и того, что общество полагает необходимым.
Автор обосновывает понятие хпарные категории» как имеющее контекстуально-инструментальное значение в теории культуры для анализа культурных явлений. В тексте проанализированы такие парные категории, как «свой/чужой», «язык/речь», «действие/алгоритм», «ситуация/контекст».
Ключевые слова: теория культуры, парные категории, культуропорядок, двумодалыюсть, деятельность, алгоритм, ситуации, контексты, временный составной объект.

72


ИСТОЧНИК: Наука прокультуру : [колективна монографія]. Редактор-укладач Кирилова О.О.  - Вид-но НПУ імені М.П.Драгоманова, 2015. - 338 с. 

среда, 14 декабря 2016 г.

Появились Лекции о культурологии, прочитанные осенью 2016 года в арт-центре "Чайная Фабрика" -


https://sites.google.com/view/8lectures/%D0%B3%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D0%B0%D1%8F

пятница, 16 сентября 2016 г.

Найдорф, Марк Исаакович, к. филос. н., Одесса.

1. Ценность – одно из широко употребимых названий, прилагаемых к разным явлениям. В моральном смысле часто ссылаются на «высшие ценности», например, добро, милосердие, всеобщее счастье и тому подобные представления, которые людям следует предпочитать каким-то другим, «не высшим», наверное. Слово «ценность» употребляют также в материальном, «обменном» смысле – как указание на вещь, которая стоит много денег и её следует поэтому беречь от преждевременного износа или потери (ценный прибор, ценное, дорогостоящее украшение). Ценными называют ещё редкие вещи (редкая ценная марка), памятные вещи (ценная старая фотография) или вещи особо важные («ценные доказательства») или вещи полезные (ценные инструменты и т.д.).  Кроме того, различают ценности мнимые и подлинные. Первые могут обесцениваться, а вторые – нет. Считается, например, что картины великих мастеров – это подлинные ценности. Ещё говорят, что демократия – ценность, и патриотизм и национальная принадлежность – тоже ценности и т.д.
2. На фоне этого разнообразия, возникает вопрос, являются ли все эти явления, называемые одним именем, по какому-то признаку разными носителями одного свойства? Или, если нет, то, что в мире следует выделять под именем «ценность»?  
3. Как известно, ценность – это свойство, которое зависит не только от самого предмета, который считается ценностью.
На наших глазах ценности памятника, или книги, или навыка и т.д. случалось исчезнуть безвозвратно, при том что предмет-носитель её никак не менялся.  Следовательно, можно сказать, что ценность относится к разряду значений, которыми те или иные явления наделяются, когда это необходимо людям, и лишаются, если ситуация изменилась.
То есть, ценность – это значение. А со значением нельзя оперировать как с вещью: его нельзя, например, присвоить (купить, украсть) или совершить с ним другие произвольные действия.
4. Ценность – это значение, обладающее исключительной значимостью. Среди художественно значимых картин лишь некоторые имеют свойство обладать особой, «музейной» художественной ценностью. Всё, что может быть куплено, имеет цену, но
некоторые вещи исключительны по своему значению настолько, что не имеют цены и не могут быть проданы, они – такая ценность, что в денежном смысле бесценны.
Кроме того, многие ценности – вообще не вещи, а принципы или идеи, следовать которым считается важнее и почётнее, чем следовать требованиям других идей и принципов.
Таким образом, ценность – слово, указывающее на случаи суперзначения, которые превышают своей фундаментальностью, мощью или влиятельностью все другие значения, в мире которых мы живём.
Вопрос, следовательно, в том, чтобы указать на такое свойство некоторых значений, которые делает их в пространстве культуры особо значимыми среди других, т.е. ценностями.
5. Культура представляет собой свойственную данной общности «совокупность мотивирующих представлений о мире и месте человека в этом мире».[1] Эта совокупность дана индивидам и группам как специфическая для них «картина мира» (культурное пространство) со свойственной ей «процессуальностью» (время культуры).
Элементы картины мира далеко не равны по своей относительной значимости: она полагается («назначается) им в зависимости от положения элемента в структуре культурного пространства-времени. Некоторые из этих элементов культурного пространства считаются особо значимыми (в разных смыслах основополагающими), их обозначают как «ценности».
6. «Философские и социологические теории часто трактуют то, что называют «ценностями» и «ценностными представленьями», как нечто не подлежащее дельнейшему объяснению, нечто «предельное» и «абсолютное», - читаем в работе Норберта Элиаса «Придворное общество», - так же точно дети не спрашивают, откуда берёт Дед Мороз свои подарки или откуда аист берет детей».[2] На примере общества, которое он анализирует, Элиас показывает, что ценностные значения в пространстве абсолютистской культуры образуются полем королевской власти и символизируются процедурами, не имеющими никакого практического смысла. Разбирая сложнопроцедурный ритуал «утреннего туалета» Людовика XIV, его вставания с постели, автор заключает: «Великое, серьёзное и весомое значение этим актам придавала лишь та значимость, которую они сообщали их участникам в рамках придворного общества, та относительная близость к власти, тот ранг и то достоинство, которое они выражали».[3]
Таким образом, ценность – это значение, предназначенное маркировать особо важные структурообразующие значения в культуре. Здесь, «Короля-солнца», например.
6. Мы называем ценностями также и знаки, способные удерживать эти суперзначения.
Музей – один из знаков этого рода. На примере Лувра можно увидеть, как художественная коллекция становится культурной ценностью в эпоху Нового времени, потому что структура экспозиции отсылает к принципам Просвещения: разумности, универсализму «природы человека», прогрессу просвещения и воспитания и т.п. Сам культуропорядок – это ценность, символизированная соответствующей упорядоченностью экспозиции.
7. Ценности – значения, играющие фундаментальную роль в организации картины мира. Именно поэтому ценности обладают объединительным, коллективирующим потенциалом. Общество – связность людей, исповедующих одни и те же фундаментальные значения (ценности) общей для них картины мира.





[1] Найдорф М.И. К проблеме культурологической терминологии: о механизмах культурной мотивации// Вопросы культурологии, № 10. - М., 2008. - С.4-7.
[2] Элиас, Норберт. Придворное общество. - М., 2002, с. 96.
[3] Там же, с. 108. 

Публикация: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxtYXJrbmF5ZG9yZnRleHRzfGd4OjVhZWU2ODE1ZjhjNTIxNzQ - с. 45-46.

Статья полностью здесь

вторник, 16 августа 2016 г.

СОБАКИ И КОШКИ ВСЕГДА ДЕРУТСЯ


СОБАКИ И КОШКИ ВСЕГДА ДЕРУТСЯ


Автор Найдорф М.И., канд. филос. наук   
Тезисы о понимании
Навстречу мне женщина вела маленькую девочку за руку. Когда поравнялись, я услышал: "... ты же знаешь, что собаки и кошки не дружат". Дочка с уверенностью и, одновременно, с сожалением в голосе подтвердила: «Собаки и кошки всегда дерутся». Девочка делилась своим пониманием того, как обстоят дела в этом мире (отсюда "взрослость" её интонации). Делилась пониманием, а не знанием. Это – разные вещи. Конечно, знание необходимо присутствовало (девочка знала, кто такие кошки, собаки, что такое "дерутся" и "всегда"). Но это её знание было знанием особого рода: знанием порядка, регулирующего отношение всех этих элементов; мы называем это пониманием. Понимание порядка позволяет, например, предвидеть события.
Когда речь идёт о природном порядке, он во многих случаях обладает несокрушимой устойчивостью (например, природные циклы) или сравнительно низкой вариативностью (например, климатические особенности места), поэтому есть вещи, предвидеть которые, как говорят, «большого ума не надо».
Социальный порядок, конечно, лабильнее, но мы подразумеваем всё-таки, что в человеческих взаимосвязях, скажем, в институтах - брака, образования, торговли и т.п. – присутствует существенное сгущение определённых поведенческих, коммуникативных и других соотносительных вероятностей. Например, весьма вероятно, что человек в магазине поинтересуется ценой товара, возьмёт его с полки и понесёт к кассе. И существует очень малая вероятность иного поведения: скажем, что человек в супермаркете не стал ничего покупать или попытался миновать кассу необычным способом и т.п.
Порядок – в отличие от вещей – нельзя наблюдать предметно. Порядок обнаруживается функционально, в процессе взаимодействия природных элементов или элементов человеческой ситуации. Мы можем видеть две футбольные команды, выстроившиеся на поле, но, чтобы понять порядок, создающий их игровые отношения, мы должны наблюдать саму игру.
Понимание порядка, регулирующего игру, можно передать постороннему, если превратить его в знание – в форме списка правил игры. Так (в форме правил) часто передают моральные максимы.
Но всякое готовое правило, чтобы стать действенным, должно быть заново понято. Например, правило «Не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня», имеет смысл в обществе, где существует острое функциональное различие настоящего и будущего. Ребёнок или тот взрослый, который живёт в мире, где мало перемен и он чувствует себя поэтому в «вечно длящемся настоящем», не сможет понять смысла этой максимы. Она – из другого порядка. И наоборот, если человек априорно признает разумность этого совета, то нужно ещё немало усилий, чтобы правило стало убеждением, то есть было бы понято – как формульное выражение свойств того порядка, в котором данный человек оперирует. "А, до меня дошло!", - типичное восклицание человека, понявшего то, что раньше знал. 
Можно сказать, что порядок подлежит пониманию. В свою очередь понимание может быть закреплено формульно и в таком виде передано уже как знание. Но такое знание – лишь абстракция понимания. Чтобы стать действенным, знание должно быть развёрнуто в понимание, ибо живое понимание – это условие человеческого бытия в пространстве и времени. 
Таким образом, знание и понимание – это пара взаимопревращающихся способов удержания человеческого опыта о свойствах мира, в котором он пребывает практически.
Поскольку порядок относится не к вещам, а отношениям, он обнаруживает себя во взаимодействиях элементов пространства, но не сводится к ним. Один и тот же порядок (взаимное притяжение космических тел) стягивает в планетные системы Землю и Луну, Солнце и группу планет, включая нашу Землю. Один и тот же социальные порядок связывает разных людей в ролях покупателя и продавца, врача и больного, спортсмена и болельщика. Поэтому знание порядка может быть абстрагировано от его носителей и символизировано различными средствами – словами (например, поучениями), изображениями (например, иконами), звуками (например, музыкой) или синтетическими (например, театр, кино, видео и т.п.).
К примеру, мифо-ритуальный способ моделирования мирового порядка воплощает первоначальный синкретизм средств, выработанных для трансляции социального опыта.  Ритуал втягивает участников в проживание моделируемых отношений, порождая тем самым не столько знание о них, сколько их понимание как основных (и поэтому ритуализованных) отношений. Например, культ Осириса в Древнем Египте давал не только знание о герое, но и опыт переживания его чудесного возрождения – в виде проросшей антропоморфной куколки, символизировавшей похороненного бога египтян. Представление о миропорядке, где смерть захороненного зерна (посев) влечёт за собой его возрождение (в растениях) -  фундаментальное понимание для обществ, живущих оседлым земледелием.
Демонстрация порядка легко поддаётся символизации: миф, сказка, притча, рассказ, инструктивные тексты, обучающие видео и т.д., и т.п. вполне годятся для этой роли. Ребёнку нет необходимости наблюдать конфликт собаки и кошки. Достаточно увидеть его в мультфильме или как рисунок в книжке, чтобы этот природный конфликт стал элементом знания ребёнка о порядке, регулирующем постоянные отношения некоторых элементов этого мира («собаки и кошки всегда дерутся»).  Это его, пусть весьма частное, но обобщённое знание о миропорядке даёт ребёнку чувство предсказуемости мироустройства и, следовательно, уверенность в себе.
Растущее понимание мира выступает для ребёнка признаком растущей человеческой состоятельности. Вот что было выражено репликой девочки в ответ на объяснения её мамы.
Опубликовано: http://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2523&Itemid=6

15.08.16



среда, 18 мая 2016 г.

М. Найдорф. Анализ парадокса. К методологии культурологического анализа // Артикль (Израиль) №31. http://www.sunround.com/club/journals/31najdorf.htm

https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/kulturologiceskij-analiz/analiz-paradoka

вторник, 1 марта 2016 г.

Марк Найдорф
Почему, собственно, «Крейцерова» соната?

Почему название известной повести Л. Н. Толстого повторяет "неофициальное" название Девятой скрипичной сонаты Бетховена? Во-первых, потому что музицирование существенно входит в структуру быта, которым живут персонажи, и отношение к музыке и вокруг неё оказывается необходимым предметом авторского внимания. Во-вторых, потому что эта соната выбивается из ряда исполнявшихся дома музыкальных произведений своими особыми эстетическими свойствами и как бы ставит под сомнение саму практику домашнего музицирования.
Ключевые слова: Лев Толстой, типология музыкальных культур, домашнее музицирование.

Чому власне «Крейцерова» соната?
Чому назва відомої повісті Л. Толстого повторює «неофіційну» назву Дев’ятої скрипичної сонати Бетховена? По-перше, тому що музична гра суттєво входить в структуру побуту, в якому живуть персонажі, тому їхні відношення до музики і навколо неї виявляється необхідним предметом авторської уваги. По-друге, тому що ця соната вибивається з ряду музичних творів, що зазвичай виконувалися в домашніх умовах, своїми естетичними властивостями, за якими вона нібито ставить під сумнів саму практику домашньої музичної гри.
Ключові слова: Лев Тостой, типологія музичних культур, домашня музична гра.

Why actually "The Kreutzer Sonata"?

Why is the name of a famous novella by L.N. Tolstoy repeat the 'unofficial' name of The Violin Sonata No.9 by Beethoven? Firstly, because performing music is an essential part of the structure of the characters' everyday life, so their attitude to music and around it becomes a necessary object of the author's attention. Secondly, because this sonata stands out among the music usually performed at home because of its specific aethetic features and seems to cast doubt of the home music practice at all.

Key words: Leo Tolstoy, typology of music cultures, home music practice.


«Нам, музыкантам, казалось всегда удивительным, почему Толстой выбрал для иллюстрации этих соблазнительно-греховных способностей музыки сонату Бетховена, автора, столь далёкого от чувственности, скорее аскетического по стилю, и в частности эту его скрипичную сонату, трагическую в своей значительной части (в той именно, которой приписывается Толстым такая греховная «магия»)».
Толстой в музыкальном мире // Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М.: Классика-ХXI, 2005.

 Отображённый в повести тип отношений по поводу музыки (репертуар, вкусы, обстоятельства исполнения, включенность в быт) в точности соответствует особенностям "дилетантского" типа музыкальной культуры, какой она описана в очерке «Как различаются музыкальные культуры».[1] Толстой сам был с ранней юности активно музицировавшим дилетантом. Но к 1880-м годам его понимание домашнего музицирования перестало быть вполне сочувственным, поскольку поколебленным в его сознании оказался культурный образ дома и домашнего быта.
С этой точки зрения обсуждаемая здесь повесть может быть осмыслена как свидетельство об опасениях Толстого относительно института семьи: в понятиях тогдашнего времени речь шла об опасном нарастании иррациональной составляющей в бытоустройстве "просвещённых классов" современного ему российского общества. А музыка в контексте повести послужила специфическим средством символизации (или моделирования) указанной ситуации.
Иррациональность, понимаемая в данном случае как неконтролируемая разумом сфера мотивации человеческого поведения, в области быта связывается Толстым прежде всего с двумя феноменами: женской привлекательностью и романтической музыкой.  Сходство описаний делает их параллелизм в повести очевидным.  Сравним, например, два такие места:  А) женщина "действует на чувственность мужчины, через чувственность покоряет его/.../. А раз овладев этим средством, она уже зло употребляет им и приобретает страшную власть (выделено мной - М.Н.) над людьми».  Б) "Страшная вещь музыка. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. /.../ Мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу".
Между тем, эти, на взгляд Толстого, угрожающие общественной стабильности "страшные" силы, обнаруживают себя в рамках традиционных культурно санкционированных институтов: «Ну, вот так я и жил до тридцати лет, ни на минуту не оставляя намерений жениться и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь», - говорит Позднышев, - и мы знаем, что в этой жизни важное место отведено музыке. Но вот, что замечает об этом Толстой: «Люди занимаются вдвоём самым благородным искусством, музыкой. /.../ А между тем все знают, что именно посредством этих самых занятий, в особенности музыкой, и происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе».
 Эта двойственность озадачивает писателя, вызывает в нём безотчётное внешне немотивированное "раздражение" – слово, выступающее едва ли не ключевым в повести: "не успел я оглянуться, как раздражение охватило и меня, и мы наговорили друг другу кучу неприятностей"; "Стоило на волосок выступить из этого до невозможности сузившегося кружка разговоров, чтобы вспыхнуло раздражение"; "раздражающим душу образом" действует и музыка. "Раздражение" здесь знак преобладания иррационального начала, утраты человеком способности контролировать свою бытовую и психическую жизнь, знак грозящей жизненной катастрофы. Музыкальный план повести удваивает этот мотив раздражения.
 Сначала музыка появляется в тексте, упоминаемая в ряду других светских увлечений: «Ах, происхождение видов, как это интересно!  Ах, Лиза очень интересуется живописью! А вы будете на выставке? Как поучительно! А на тройке, а спектакль, а симфония?  Ах, как замечательно. Моя Лиза без ума от музыки».  Следующий момент – переломный. Момент в жизни героини, когда она «опять взялась за фортепиано, которое прежде было совершенно брошено»".
Кульминацией музыкального плана повести является воскресный домашний концерт. И прежде него жена Позднышева музицировала с гостем "какие-то песни без слов и сонатку Моцарта".[2]  И в воскресном концерте звучали "элегия Эрнста и ещё разные вещицы". Но бунт раздражения вспыхнул в душе Позднышева при исполнении "первого престо" из Крейцеровой сонаты. Именно с этим произведением (а не с домашним музицированием вообще) связано в данном случае ощущение раздражающей неуместности, нарушения то ли приличий, то ли достоинства музыки: "Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня по крайней мере эта вещь подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так я прежде думал и жил, а вот так, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчёта, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена, и он, представлялись совсем в другом свете».
 Этот превосходный по своей психологической точности пассаж обнаруживает ясное ощущение Толстым самой сути предмета: первая часть «Крейцеровой» сонаты Бетховена (Presto) уже не принадлежит культуре домашнего музицирования, то есть, не является музыкой, рождённой для личного дружеского общения. Здесь – предел, об который бьётся мысль, силясь справиться с обескураживающей («не соответствующей ни месту, ни времени») силой впечатления, ответить на вопросы, как и где было бы уместно переживать эту музыку.
В цепи недоумений, высказанных в монологе Позднышева, можно выделить очевидное: музыка "первого престо" обладает таким собственным музыкальным содержанием, притом, крупного масштаба, что оно явно противоречит масштабу обособленной пределами домашнего быта "частной" жизни. Природа же этого масштаба и этого содержания остаётся непостижимой ("ужасной") для человека, чья музыкальность сформирована в культуре домашнего музицирования.
Толстой, как мы уже знаем, склонялся к мысли, что музицирование (исполнение музыки) должно рождаться как бы само собой, как рождается бытовая речь, возникающая вследствие желания человека поделиться мыслями (в музыке – чувствами). Отсюда представление о том, что техника музыкальной композиции и исполнения – вещь не только излишняя, но и вредная, т.к. может породить искусственность (буквально – искусство), т.е. фальшь. Точно так же и восприятие музыки, полагал Толстой, есть лишь пассивное чувствование её, при условии, что "человек сознательно подчиняется заражению того чувства, которое испытывал художник". Идеал – полное отождествление слушателя с музыкой и её автором: "Когда вы играли, я совершенно слился с этой музыкой, как будто это воспоминание о чём-то, такое чувство, будто я сочинил эту музыку", - восхитился однажды Толстой своим восприятием игры А.Б. Гольденвейзера.[3]
Такая слушательская установка на узнавание "чувства", на самоотождествление с автором в процессе переживания музыки необходима и типична для культуры домашнего музицирования. Эта установка диктует и соответствующую форму сочиняемой музыки, которая имитирует непосредственное выражение "определённых" (т.е. ясно выраженных и   узнаваемых) эмоций, как бы передаваемых музыкой "от сердца к сердцу" (тут уместно вспомнить литературную форму личных писем в традиции сентиментализма). Но форма разного рода вокальных "песен", "романсов" и их бесконечных модификаций в инструментальной музыке, будучи привычной и естественной в культуре домашнего музицирования, не ощущается уже как художественный приём, в том числе и Толстым.
 Иное дело симфония. Особенно, бетховенская и послебетховенская. Она не маскируется под непосредственную "стенографию чувств". Наоборот, симфония выходит за эмоциональные границы частного "домашнего круга" к сверхличным мироконцепциям, масштабно соизмеримым с теми, которые воплощены в философски значимых произведениях других видов искусств. Толстой склонен был переживать этот процесс развития концертно-симфонической музыки как порчу музыкального искусства, справедливо указывая на Бетховена, сумевшего повернуть судьбу музыки в новом направлении. Он говорил С. И. Танееву: «Бетховен внёс в музыку несвойственный ей драматизм».[4]
Далеко не все в творчестве Бетховена принадлежит к новому концертно-симфоническому направлению. Прежде всего, это направление выражено, конечно, симфониями, особенно от Третьей ("Героической") до Девятой. Но в бетховенские произведения других жанров, сложившихся ещё в рамках культуры домашнего музицирования и хорошо приспособленных к ней, "новый стиль" проникал медленно и не всегда последовательно. Это обстоятельство отмечено Толстым относительно "Крейцеровой сонаты": "После этого престо они доиграли прекрасное, но обыкновенное, неновое (выделено мной – М.Н.) andante с пошлыми варьяциями и совсем слабый финал". Получается так, что Presto из "Крейцеровой" как будто неправомочно замещает собою обычную в "домашней" сонате камерную и гармоничную по содержанию первую часть, внося соблазн свободы, иллюзию новых возможностей и отбрасывая тень неполноценности ("обыкновенности", "пошлости") на традиционно написанные соседние части.
Очевидно, что для Толстого, болезненно переживавшего разрушительное проникновение соблазнов новой "городской" цивилизации в традиционный институт семьи, эта музыкальная аналогия показалась не случайной, а знаменательной.





[1] Здесь автор имеет в виду типологию музыкальных культур, изложенную в очерке: Найдорф М. И. Как различаются музыкальные культуры? // Вопросы культурологии, № 10, –М., 2005. – С.102-105. В Сети этот очерк можно найти на авторском сайте «Культуролог Марк Найдорф».
[2] «Песни без слов» (нем. Lieder ohne Worte) Ф. Мендельсона-Бартольди (1809-1847) – классический пример музыки для домашнего музицирования. Написанные для фортепиано, они легко перелагались для исполнения другими составами инструментов. Сочинялись композитором на протяжении всей его жизни: 8 тетрадей по 6 пьес в каждой, первая тетрадь начата 20-летним композитором, последняя завершена спустя 16 лет и за 2 года до смерти. «Сонатка» Моцарта – из того же культурного круга, сочинение для домашнего музицирования.
[3] А.Гольденвейзер, запись от 1 сентября 1908 года //Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого / Предисл. К. Н. Ломунова; Примеч. В. С. Мишина. — М.: Гослитиздат, 1959.
[4] "Вчера вечером С. И. Танеев много играл, между прочим Бетховена. Льву Николаевичу понравился и Бетховен. Танеев напомнил ему его неодобрительный отзыв о Бетховене в «Что такое искусство?». – Я и теперь думаю,— оговорился Лев Николаевич, — что Бетховен внёс в музыку несвойственный ей драматизм. Он ещё, с его огромным талантом, справлялся этим, но его последователи довели это до уродливости". – Дневниковая запись 24 февраля 1908 года // Гусев Н. Н. Два года с Л. Н. Толстым / Сост., вступ. ст. и примеч. А. И. Шифмана. — М.: Худож. лит., 1973.

)Грінь Д.С., 2016. – № 1 (46). -С. 19-22. (по ссылке .PDF-file статьи в журнале)