вторник, 16 августа 2016 г.

СОБАКИ И КОШКИ ВСЕГДА ДЕРУТСЯ


СОБАКИ И КОШКИ ВСЕГДА ДЕРУТСЯ


Автор Найдорф М.И., канд. филос. наук   
Тезисы о понимании
Навстречу мне женщина вела маленькую девочку за руку. Когда поравнялись, я услышал: "... ты же знаешь, что собаки и кошки не дружат". Дочка с уверенностью и, одновременно, с сожалением в голосе подтвердила: «Собаки и кошки всегда дерутся». Девочка делилась своим пониманием того, как обстоят дела в этом мире (отсюда "взрослость" её интонации). Делилась пониманием, а не знанием. Это – разные вещи. Конечно, знание необходимо присутствовало (девочка знала, кто такие кошки, собаки, что такое "дерутся" и "всегда"). Но это её знание было знанием особого рода: знанием порядка, регулирующего отношение всех этих элементов; мы называем это пониманием. Понимание порядка позволяет, например, предвидеть события.
Когда речь идёт о природном порядке, он во многих случаях обладает несокрушимой устойчивостью (например, природные циклы) или сравнительно низкой вариативностью (например, климатические особенности места), поэтому есть вещи, предвидеть которые, как говорят, «большого ума не надо».
Социальный порядок, конечно, лабильнее, но мы подразумеваем всё-таки, что в человеческих взаимосвязях, скажем, в институтах - брака, образования, торговли и т.п. – присутствует существенное сгущение определённых поведенческих, коммуникативных и других соотносительных вероятностей. Например, весьма вероятно, что человек в магазине поинтересуется ценой товара, возьмёт его с полки и понесёт к кассе. И существует очень малая вероятность иного поведения: скажем, что человек в супермаркете не стал ничего покупать или попытался миновать кассу необычным способом и т.п.
Порядок – в отличие от вещей – нельзя наблюдать предметно. Порядок обнаруживается функционально, в процессе взаимодействия природных элементов или элементов человеческой ситуации. Мы можем видеть две футбольные команды, выстроившиеся на поле, но, чтобы понять порядок, создающий их игровые отношения, мы должны наблюдать саму игру.
Понимание порядка, регулирующего игру, можно передать постороннему, если превратить его в знание – в форме списка правил игры. Так (в форме правил) часто передают моральные максимы.
Но всякое готовое правило, чтобы стать действенным, должно быть заново понято. Например, правило «Не откладывай на завтра то, что можно сделать сегодня», имеет смысл в обществе, где существует острое функциональное различие настоящего и будущего. Ребёнок или тот взрослый, который живёт в мире, где мало перемен и он чувствует себя поэтому в «вечно длящемся настоящем», не сможет понять смысла этой максимы. Она – из другого порядка. И наоборот, если человек априорно признает разумность этого совета, то нужно ещё немало усилий, чтобы правило стало убеждением, то есть было бы понято – как формульное выражение свойств того порядка, в котором данный человек оперирует. "А, до меня дошло!", - типичное восклицание человека, понявшего то, что раньше знал. 
Можно сказать, что порядок подлежит пониманию. В свою очередь понимание может быть закреплено формульно и в таком виде передано уже как знание. Но такое знание – лишь абстракция понимания. Чтобы стать действенным, знание должно быть развёрнуто в понимание, ибо живое понимание – это условие человеческого бытия в пространстве и времени. 
Таким образом, знание и понимание – это пара взаимопревращающихся способов удержания человеческого опыта о свойствах мира, в котором он пребывает практически.
Поскольку порядок относится не к вещам, а отношениям, он обнаруживает себя во взаимодействиях элементов пространства, но не сводится к ним. Один и тот же порядок (взаимное притяжение космических тел) стягивает в планетные системы Землю и Луну, Солнце и группу планет, включая нашу Землю. Один и тот же социальные порядок связывает разных людей в ролях покупателя и продавца, врача и больного, спортсмена и болельщика. Поэтому знание порядка может быть абстрагировано от его носителей и символизировано различными средствами – словами (например, поучениями), изображениями (например, иконами), звуками (например, музыкой) или синтетическими (например, театр, кино, видео и т.п.).
К примеру, мифо-ритуальный способ моделирования мирового порядка воплощает первоначальный синкретизм средств, выработанных для трансляции социального опыта.  Ритуал втягивает участников в проживание моделируемых отношений, порождая тем самым не столько знание о них, сколько их понимание как основных (и поэтому ритуализованных) отношений. Например, культ Осириса в Древнем Египте давал не только знание о герое, но и опыт переживания его чудесного возрождения – в виде проросшей антропоморфной куколки, символизировавшей похороненного бога египтян. Представление о миропорядке, где смерть захороненного зерна (посев) влечёт за собой его возрождение (в растениях) -  фундаментальное понимание для обществ, живущих оседлым земледелием.
Демонстрация порядка легко поддаётся символизации: миф, сказка, притча, рассказ, инструктивные тексты, обучающие видео и т.д., и т.п. вполне годятся для этой роли. Ребёнку нет необходимости наблюдать конфликт собаки и кошки. Достаточно увидеть его в мультфильме или как рисунок в книжке, чтобы этот природный конфликт стал элементом знания ребёнка о порядке, регулирующем постоянные отношения некоторых элементов этого мира («собаки и кошки всегда дерутся»).  Это его, пусть весьма частное, но обобщённое знание о миропорядке даёт ребёнку чувство предсказуемости мироустройства и, следовательно, уверенность в себе.
Растущее понимание мира выступает для ребёнка признаком растущей человеческой состоятельности. Вот что было выражено репликой девочки в ответ на объяснения её мамы.
Опубликовано: http://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2523&Itemid=6

15.08.16



среда, 18 мая 2016 г.

М. Найдорф. Анализ парадокса. К методологии культурологического анализа // Артикль (Израиль) №31. http://www.sunround.com/club/journals/31najdorf.htm

https://sites.google.com/site/marknaydorftexts/kulturologiceskij-analiz/analiz-paradoka

вторник, 1 марта 2016 г.

Марк Найдорф
Почему, собственно, «Крейцерова» соната?

Почему название известной повести Л. Н. Толстого повторяет "неофициальное" название Девятой скрипичной сонаты Бетховена? Во-первых, потому что музицирование существенно входит в структуру быта, которым живут персонажи, и отношение к музыке и вокруг неё оказывается необходимым предметом авторского внимания. Во-вторых, потому что эта соната выбивается из ряда исполнявшихся дома музыкальных произведений своими особыми эстетическими свойствами и как бы ставит под сомнение саму практику домашнего музицирования.
Ключевые слова: Лев Толстой, типология музыкальных культур, домашнее музицирование.

Чому власне «Крейцерова» соната?
Чому назва відомої повісті Л. Толстого повторює «неофіційну» назву Дев’ятої скрипичної сонати Бетховена? По-перше, тому що музична гра суттєво входить в структуру побуту, в якому живуть персонажі, тому їхні відношення до музики і навколо неї виявляється необхідним предметом авторської уваги. По-друге, тому що ця соната вибивається з ряду музичних творів, що зазвичай виконувалися в домашніх умовах, своїми естетичними властивостями, за якими вона нібито ставить під сумнів саму практику домашньої музичної гри.
Ключові слова: Лев Тостой, типологія музичних культур, домашня музична гра.

Why actually "The Kreutzer Sonata"?

Why is the name of a famous novella by L.N. Tolstoy repeat the 'unofficial' name of The Violin Sonata No.9 by Beethoven? Firstly, because performing music is an essential part of the structure of the characters' everyday life, so their attitude to music and around it becomes a necessary object of the author's attention. Secondly, because this sonata stands out among the music usually performed at home because of its specific aethetic features and seems to cast doubt of the home music practice at all.

Key words: Leo Tolstoy, typology of music cultures, home music practice.


«Нам, музыкантам, казалось всегда удивительным, почему Толстой выбрал для иллюстрации этих соблазнительно-греховных способностей музыки сонату Бетховена, автора, столь далёкого от чувственности, скорее аскетического по стилю, и в частности эту его скрипичную сонату, трагическую в своей значительной части (в той именно, которой приписывается Толстым такая греховная «магия»)».
Толстой в музыкальном мире // Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М.: Классика-ХXI, 2005.

 Отображённый в повести тип отношений по поводу музыки (репертуар, вкусы, обстоятельства исполнения, включенность в быт) в точности соответствует особенностям "дилетантского" типа музыкальной культуры, какой она описана в очерке «Как различаются музыкальные культуры».[1] Толстой сам был с ранней юности активно музицировавшим дилетантом. Но к 1880-м годам его понимание домашнего музицирования перестало быть вполне сочувственным, поскольку поколебленным в его сознании оказался культурный образ дома и домашнего быта.
С этой точки зрения обсуждаемая здесь повесть может быть осмыслена как свидетельство об опасениях Толстого относительно института семьи: в понятиях тогдашнего времени речь шла об опасном нарастании иррациональной составляющей в бытоустройстве "просвещённых классов" современного ему российского общества. А музыка в контексте повести послужила специфическим средством символизации (или моделирования) указанной ситуации.
Иррациональность, понимаемая в данном случае как неконтролируемая разумом сфера мотивации человеческого поведения, в области быта связывается Толстым прежде всего с двумя феноменами: женской привлекательностью и романтической музыкой.  Сходство описаний делает их параллелизм в повести очевидным.  Сравним, например, два такие места:  А) женщина "действует на чувственность мужчины, через чувственность покоряет его/.../. А раз овладев этим средством, она уже зло употребляет им и приобретает страшную власть (выделено мной - М.Н.) над людьми».  Б) "Страшная вещь музыка. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. /.../ Мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу".
Между тем, эти, на взгляд Толстого, угрожающие общественной стабильности "страшные" силы, обнаруживают себя в рамках традиционных культурно санкционированных институтов: «Ну, вот так я и жил до тридцати лет, ни на минуту не оставляя намерений жениться и устроить себе самую возвышенную, чистую семейную жизнь», - говорит Позднышев, - и мы знаем, что в этой жизни важное место отведено музыке. Но вот, что замечает об этом Толстой: «Люди занимаются вдвоём самым благородным искусством, музыкой. /.../ А между тем все знают, что именно посредством этих самых занятий, в особенности музыкой, и происходит большая доля прелюбодеяний в нашем обществе».
 Эта двойственность озадачивает писателя, вызывает в нём безотчётное внешне немотивированное "раздражение" – слово, выступающее едва ли не ключевым в повести: "не успел я оглянуться, как раздражение охватило и меня, и мы наговорили друг другу кучу неприятностей"; "Стоило на волосок выступить из этого до невозможности сузившегося кружка разговоров, чтобы вспыхнуло раздражение"; "раздражающим душу образом" действует и музыка. "Раздражение" здесь знак преобладания иррационального начала, утраты человеком способности контролировать свою бытовую и психическую жизнь, знак грозящей жизненной катастрофы. Музыкальный план повести удваивает этот мотив раздражения.
 Сначала музыка появляется в тексте, упоминаемая в ряду других светских увлечений: «Ах, происхождение видов, как это интересно!  Ах, Лиза очень интересуется живописью! А вы будете на выставке? Как поучительно! А на тройке, а спектакль, а симфония?  Ах, как замечательно. Моя Лиза без ума от музыки».  Следующий момент – переломный. Момент в жизни героини, когда она «опять взялась за фортепиано, которое прежде было совершенно брошено»".
Кульминацией музыкального плана повести является воскресный домашний концерт. И прежде него жена Позднышева музицировала с гостем "какие-то песни без слов и сонатку Моцарта".[2]  И в воскресном концерте звучали "элегия Эрнста и ещё разные вещицы". Но бунт раздражения вспыхнул в душе Позднышева при исполнении "первого престо" из Крейцеровой сонаты. Именно с этим произведением (а не с домашним музицированием вообще) связано в данном случае ощущение раздражающей неуместности, нарушения то ли приличий, то ли достоинства музыки: "Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня по крайней мере эта вещь подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так я прежде думал и жил, а вот так, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчёта, но сознание этого нового состояния было очень радостно. Все те же лица, и в том числе и жена, и он, представлялись совсем в другом свете».
 Этот превосходный по своей психологической точности пассаж обнаруживает ясное ощущение Толстым самой сути предмета: первая часть «Крейцеровой» сонаты Бетховена (Presto) уже не принадлежит культуре домашнего музицирования, то есть, не является музыкой, рождённой для личного дружеского общения. Здесь – предел, об который бьётся мысль, силясь справиться с обескураживающей («не соответствующей ни месту, ни времени») силой впечатления, ответить на вопросы, как и где было бы уместно переживать эту музыку.
В цепи недоумений, высказанных в монологе Позднышева, можно выделить очевидное: музыка "первого престо" обладает таким собственным музыкальным содержанием, притом, крупного масштаба, что оно явно противоречит масштабу обособленной пределами домашнего быта "частной" жизни. Природа же этого масштаба и этого содержания остаётся непостижимой ("ужасной") для человека, чья музыкальность сформирована в культуре домашнего музицирования.
Толстой, как мы уже знаем, склонялся к мысли, что музицирование (исполнение музыки) должно рождаться как бы само собой, как рождается бытовая речь, возникающая вследствие желания человека поделиться мыслями (в музыке – чувствами). Отсюда представление о том, что техника музыкальной композиции и исполнения – вещь не только излишняя, но и вредная, т.к. может породить искусственность (буквально – искусство), т.е. фальшь. Точно так же и восприятие музыки, полагал Толстой, есть лишь пассивное чувствование её, при условии, что "человек сознательно подчиняется заражению того чувства, которое испытывал художник". Идеал – полное отождествление слушателя с музыкой и её автором: "Когда вы играли, я совершенно слился с этой музыкой, как будто это воспоминание о чём-то, такое чувство, будто я сочинил эту музыку", - восхитился однажды Толстой своим восприятием игры А.Б. Гольденвейзера.[3]
Такая слушательская установка на узнавание "чувства", на самоотождествление с автором в процессе переживания музыки необходима и типична для культуры домашнего музицирования. Эта установка диктует и соответствующую форму сочиняемой музыки, которая имитирует непосредственное выражение "определённых" (т.е. ясно выраженных и   узнаваемых) эмоций, как бы передаваемых музыкой "от сердца к сердцу" (тут уместно вспомнить литературную форму личных писем в традиции сентиментализма). Но форма разного рода вокальных "песен", "романсов" и их бесконечных модификаций в инструментальной музыке, будучи привычной и естественной в культуре домашнего музицирования, не ощущается уже как художественный приём, в том числе и Толстым.
 Иное дело симфония. Особенно, бетховенская и послебетховенская. Она не маскируется под непосредственную "стенографию чувств". Наоборот, симфония выходит за эмоциональные границы частного "домашнего круга" к сверхличным мироконцепциям, масштабно соизмеримым с теми, которые воплощены в философски значимых произведениях других видов искусств. Толстой склонен был переживать этот процесс развития концертно-симфонической музыки как порчу музыкального искусства, справедливо указывая на Бетховена, сумевшего повернуть судьбу музыки в новом направлении. Он говорил С. И. Танееву: «Бетховен внёс в музыку несвойственный ей драматизм».[4]
Далеко не все в творчестве Бетховена принадлежит к новому концертно-симфоническому направлению. Прежде всего, это направление выражено, конечно, симфониями, особенно от Третьей ("Героической") до Девятой. Но в бетховенские произведения других жанров, сложившихся ещё в рамках культуры домашнего музицирования и хорошо приспособленных к ней, "новый стиль" проникал медленно и не всегда последовательно. Это обстоятельство отмечено Толстым относительно "Крейцеровой сонаты": "После этого престо они доиграли прекрасное, но обыкновенное, неновое (выделено мной – М.Н.) andante с пошлыми варьяциями и совсем слабый финал". Получается так, что Presto из "Крейцеровой" как будто неправомочно замещает собою обычную в "домашней" сонате камерную и гармоничную по содержанию первую часть, внося соблазн свободы, иллюзию новых возможностей и отбрасывая тень неполноценности ("обыкновенности", "пошлости") на традиционно написанные соседние части.
Очевидно, что для Толстого, болезненно переживавшего разрушительное проникновение соблазнов новой "городской" цивилизации в традиционный институт семьи, эта музыкальная аналогия показалась не случайной, а знаменательной.





[1] Здесь автор имеет в виду типологию музыкальных культур, изложенную в очерке: Найдорф М. И. Как различаются музыкальные культуры? // Вопросы культурологии, № 10, –М., 2005. – С.102-105. В Сети этот очерк можно найти на авторском сайте «Культуролог Марк Найдорф».
[2] «Песни без слов» (нем. Lieder ohne Worte) Ф. Мендельсона-Бартольди (1809-1847) – классический пример музыки для домашнего музицирования. Написанные для фортепиано, они легко перелагались для исполнения другими составами инструментов. Сочинялись композитором на протяжении всей его жизни: 8 тетрадей по 6 пьес в каждой, первая тетрадь начата 20-летним композитором, последняя завершена спустя 16 лет и за 2 года до смерти. «Сонатка» Моцарта – из того же культурного круга, сочинение для домашнего музицирования.
[3] А.Гольденвейзер, запись от 1 сентября 1908 года //Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого / Предисл. К. Н. Ломунова; Примеч. В. С. Мишина. — М.: Гослитиздат, 1959.
[4] "Вчера вечером С. И. Танеев много играл, между прочим Бетховена. Льву Николаевичу понравился и Бетховен. Танеев напомнил ему его неодобрительный отзыв о Бетховене в «Что такое искусство?». – Я и теперь думаю,— оговорился Лев Николаевич, — что Бетховен внёс в музыку несвойственный ей драматизм. Он ещё, с его огромным талантом, справлялся этим, но его последователи довели это до уродливости". – Дневниковая запись 24 февраля 1908 года // Гусев Н. Н. Два года с Л. Н. Толстым / Сост., вступ. ст. и примеч. А. И. Шифмана. — М.: Худож. лит., 1973.

)Грінь Д.С., 2016. – № 1 (46). -С. 19-22. (по ссылке .PDF-file статьи в журнале)

воскресенье, 7 февраля 2016 г.

Найдорф М.И. Анализ парадокса. К методологии культурологического анализа

Главная / Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» / №5 2015

НАЙДОРФ М. И. АНАЛИЗ ПАРАДОКСА. К МЕТОДОЛОГИИ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА


УДК 008
Naydorf M. I. An Analysis of the Paradox. On the Methodology of Cultural Analysis
Аннотация ♦ Статья посвящена одному из аспектов анализа, применяемого в ходе культурологического (культур-антропологического) исследования для тех случаев, когда предметом анализа является укоренённость артефакта в соответствующей ему культуре. Исходное предположение состоит в том, что культурологически значимым является человеческое действие, порождающее артефакт и запечатлённое в нем. Тогда анализ должен быть направлен на выявление тех свойств артефакта, которые могут свидетельствовать о культурно обусловленных целях и мотивах его индивидуального или коллективного творца.
В данной статье на нескольких примерах показана процедура такого культурологического анализа.
Ключевые слова: культурологический анализ, артефакт, парадокс, культурный мотив, культурная цель, человеческая деятельность.
Abstract ♦ This article discusses one of the aspects of cultural analysis applied to research on the embeddedness of artifacts in their respective cultures. It is based on the assumption that what is significant for cultural analysis are human actions that give rise to an artifact and that are imprinted on it. This type of analysis may unveil those characteristics of the artifact that reveal the culturally conditioned goals and motives that have directed an artifact’s individual or collective creator.
Drawing on several examples, the author demonstrates the procedures for conducting this type of cultural analysis.
Keywords: cultural analysis, artifact, paradox, cultural motive, cultural goal, human activity.

I
В простейшем смысле текст, то есть специально организованная совокупность значимых элементов, будь то личная записка или служебная инструкция, роман или кинофильм, скульптура или праздничный концерт и т. д., которая является адресату как вещь, созданная человеком и вброшенная им с какой-то целью в мир. Точно так же люди вбрасывают в мир вещи иной природы: выращивают цветы, строят здания, демонстрируют акробатические номера, вырабатывают электроэнергию и т. д. За каждым из таких действий лежит мотив, побуждающий действующего человека придать своей природной энергии упорядоченность, подчинённую определённой созидательной цели.
В большинстве случаев мы понимаем мотивы и цели людей, действующих вокруг нас. Обычно мы можем сказать, хотя бы предположительно, почему тот или этот человек строит дом, ради каких целей выращивает цветы, сочиняет стихотворение или пишет заявление на отпуск. Но в иных случаях мы сталкиваемся с непониманием движущих людьми мотивов и целей — так бывает, если мы обсуждаем поступки людей, живших в другое время и в другом месте, хотя непонимание мотивов нередко разделяет даже современников и сограждан. Испытывая озадаченность, мы компенсируем её предположением об исключительных личных свойствах человека («надо же, взбрело человеку в голову», скажем, строить дом без окон, выходящих на улицу), либо, если случай не вписывается в версию индивидуального отклонения, мы обосновываем иное представление о цели (целеполагание) иной культурой. Обратимся к примеру.
Известна легенда, согласно которой в 480 г. до н. э. персидский владыка Ксеркс I велел палачам высечь море за то, что в бурю была размётана сложнейшая переправа на пути его войск через Геллеспонт (теперь Дарданеллы) в Грецию (Кн. 7. Полигимния, 35. См.: Геродот, 1972: 325). То, что, узнав об этом разрушении, «Ксеркс распалился страшным гневом», вряд ли вызовет удивление у современного читателя. Но более чем странная форма выражения этого гнева — «повелел бичевать Геллеспонт, наказав 300 ударов бича» — может вызвать удивление, которому стоит уделить здесь особое внимание. Современный властитель, если он в своём уме, не станет подвергать наказанию явления природы, а Ксеркс подверг. И сделал это в той форме, в какой было тогда принято, хотя и в особой мере. «Для человека хватило бы и 30 чтобы умереть. Представить себе это бичевание трудно, как это выглядело, но это было. Более того, по его приказу в воду опустили оковы, чтобы символически сковать строптивое море», — комментирует современный историк Н. И. Басовская (Ксеркс-I. Не победивший победитель, 2010: Электронный ресурс).
Не так-то уж важно, было ли это событие «на самом деле», или это «только» легенда. Несомненно, что Геродоту и его читателям всех времён и народов это событие кажется по тогдашним понятиям достаточно вероятным, чтобы его пересказывать бессчётное количество раз (так живут легенды). Но для историка культуры важно зафиксировать дистанцию между тем, что возможно (или невозможно) «у нас» и возможно (или невозможно) «у них», и вызванное этим различием удивление. Последнее сигнализирует, что удививший нас случай обоснован каким-то другим порядком вещей, невозможным в наше время. Это и есть парадокс, то есть ситуация, когда событие, которое произошло в реальности, не согласуется удовлетворительным образом с существующим миропредставлением, или, как ещё говорят, противоречит здравому смыслу.
Для разрешения данного парадокса, то есть для правильного понимания логики этой «невозможной» истории, следует предположить, что Ксеркс привык иначе смотреть на свойства окружающих вещей и отношения между ними, по-иному представлял себе мир и своё положение (место) в нём. Похоже, что он не делил все вещи мира на одушевлённые и неодушевлённые. Он, вероятно, допускал, что море способно действовать произвольно, иногда заботливо, иногда губительно для моряков[1]. Другим мотивом этого легендарного поступка Ксеркса могло быть его представление о себе как божественном владыке, могуществу которого должен быть покорен весь зримый мир. Так, без сомнения, думали о Ксерксе все те, кто жил рядом с ним и исполнял его волю.
Действие Ксеркса-правителя точнее всего назвать жестом, демонстративным жестом, может быть, даже ритуальным жестом. Но коль скоро жест тоже есть произведение человеческой воли, созданное человеком и вброшенное им в мир, он должен быть понят со стороны мотива и цели. И то, и другое получают своё предельное обоснование в совокупности представлений о мире и месте человека в нем, которая господствует в данном обществе; эту совокупность мы называем культурой. Она мотивирует индивидуальные и групповые волеизъявления (целеполагания и действия) членов общности, связывает их в общественное единство и определяет тем самым особенности данной общности в сравнении с другими. В нашем примере Ксеркс — сын своего времени, своей культуры, его целеполагания и действия были мотивированы ею и были понятны современникам — вследствие их интегрированности общей культурой.
II
Представления, составляющие культуру общества и мотивирующие его жизненную активность, суть объекты культурологии. По отношению к ним наука о культуре выступает как специально разработанный метаязык, позволяющий описывать и сравнивать эти групповые представления, прослеживать их смены, взаимные вытеснения и унаследования, наблюдать культурно-исторический процесс как сложение и распад культурных целокупностей, их кризисы и возрождения. И в этой работе культурологический анализ занимает своё, вполне определенное место.
Потребность в нем возникает от того, что представления, составляющие культуру, не даны непосредственному наблюдению, не манифестированы явным образом, а проявляются не иначе как через культуросообразные целеполагания и действия индивидов и групп, которые этими представлениями мотивированы. Например, в случае «казни» моря 300-ми ударами бича, исторически (или легендарно) наблюдаем только приказ Ксеркса, тогда какпредставления, в свете которых его волеизъявление было справедливым и уместным, можно обнаружить лишь процедурой анализа.
Эту связь мотивирующих представлений и действий с деньгами устанавливает в своей работе «Средневековье и деньги» Ж. Ле Гофф (Ле Гофф, 2010). С самого начала (раздел «Благодарности») автор определяет денежное обращение как область действий, которую он считает принципиально важной для понимания Средневековья, «поскольку в ней взгляды и практика мужчин и женщин той эпохи очень сильно отличались от наших» (там же: 5). Обсуждая действия конкретных исторических персонажей, Ле Гофф последовательно связывает способ и направление расходования денег с представлениями, мотивировавшими соответствующие целеполагания. «Эмблематическую фигуру здесь представляет маркграф Оттон Мейсенский, — пишет Ле Гофф. — Он был прозван “богатым”, и в его случае, как исключение, это слово более относится к имуществу, чем к силе» (там же: 49). Применение, которое Оттон нашёл для своих богатств, иллюстрирует самое распространённое отношение той эпохи к деньгам. «Часть их он вложил в покупку земель, субсидировал постройку новых городских стен <…> Наконец, он передал три тысячи марок серебра монастырю Целле для раздачи окрестным церквам ради спасения его души» (там же: 49–50).
«Это поведение характерно, — продолжает Ле Гофф, — оно отражает три основных формы использования денег в XIII в. и менталитет тех, кто приобретал и имел много денег. Прежде всего в обществе, основу которого по преимуществу составляла земля, главной целью оставалось земельное богатство; далее, в период подъёма городов все важней становилась забота об их безопасности; наконец, деньги, которые, как мы увидим далее, могли бы увлечь душу маркграфа в ад, использовались для благочестивых дел, способных, напротив, содействовать ее спасению» (там же: 50).
К сказанному стоит добавить, что «эмблематичной» фигуру Оттона Мейзенского делало его исключительное богатство, которое позволяло ему быть максимально свободным в выборе целей. Не ограниченный повседневными нуждами выживания, маркграф мог сообразовываться преимущественно с максимами присущей его времени средневековой культуры. Вот почему анализ трат приближает нас к пониманию представлений, в мире которых он жил.
III
Итак, для культуролога текст есть вещь, созданная и внесенная в этот мир по мотивам и ради целей, которые в пределе обоснованы принятым в обществе представлением о мироустройстве, т. е. соответствующей данному обществу культурой. И наоборот: когда вещь (в т. ч. любой текст) выступает качестве свидетельства о культуре, её предопределившей, то она предстаёт артефактом. Можно сказать, что артефакт — это культурологический модус вещи. С позиции науки о культуре исследователь ни в коем случае не пользователь вещи и не адресат текста: для него текст — это изучаемый артефакт, имеющий свою траекторию в истории, начиная с первоначального смысла / значения и назначения этого текста (в обществе породившей его культуры) и до момента, когда в силу изменившегося культурного контекста значение артефакта радикально меняется или вообще утрачивается. Называя вещь артефактом, мы указываем на её символическое представительство, когда вещь являет не себя, но ситуацию своего возникновения.
Культура, однако, не является субъектом, творящим вещи, или тексты, или идеи. Творцами вещей являются люди, действующие в побудительном поле своей культуры. Так что и книга, и булочка, испечённая к завтраку, и новая коллекция одежды рождены в ответ на уверенность, свойственную людям данного общества, в том, что завтракать без булочки, или мыслить без поддержки больших текстов, или появиться в новом сезоне в одежде прошлого — не годится. В этой их уверенности являет себя их культура — совокупность сложившихся в обществе представлений о надлежащем порядке индивидуальной и коллективной жизни.
Исследование культуры — это исследование представлений, мотивов и целей, руководивших людьми, вызовов, принуждавших людей к действию, а также способов, средств и образцов этих действий. Это различение ценностей, к которым взывают, чтобы быть услышанным, и норм, задающих меру всему происходящему, и т. д. Анализ в таком исследовании — это искусство различения, ведущего к пониманию состава и устройства культуры как образа мыслей людей — носителей этой культуры.
IV
Авторство поучения «Царство Божие близко» (Экхарт, 1991) принадлежит известному средневековому богослову, университетскому лектору и крупному деятелю римско-католической церкви Мейстеру (Иоганну) Экхарту (1260‑1328).
В церковном смысле мыслитель Экхарт был сомнительной фигурой, его убеждения в конце концов были осуждены церковью, правда после смерти, когда успешная защита от обвинений, которую он вёл вторую половину жизни, была уже невозможна. Но, как оказалось, этот философ-мистик, учитель и проповедник прочно вошёл в историю христианской мысли на ранней границе европейского Возрождения (М. Экхарт — старший современник Ф. Петрарки). Его сочинения получили обширную богословскую и философскую интерпретацию.
В нашем случае фрагмент Экхарта подлежит культурологическому рассмотрению как свидетельство авторского действия в двуединстве: как писал М. М. Бахтин, существуют «два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел (интенция) и осуществление этого замысла» (Бахтин, 1986: 298). Культурологу важно понять, как М. Экхарт представлял себе мир и как из этого следовало то, что он сделал? Ответ может быть получен одновременно разными путями. Культурологический анализ текста его проповеди, — один из них.
Три культурологические универсалии лежат в основе анализа: картина мира (КМ), герой культуры и общий для данной группы репрезентативный язык, язык-интегратор культуры.
Структура картины мира, описанная в этом поучении Экхартом, основывается на различении двух пространств: человека и Бога — земли и неба, которые столь разнокачественны, что попытка разграничения их рождает центральную проблему этого эссе, вынесенную в его заголовок. Хотя проблема не артикулирована теоретически, она выражена многозначным употреблением слов «далеко» — «близко» в трёх основных значениях: в отношении предметно-пространственной отдаленности, отдаленности во времени и в степени душевной близости (привязанности). При чтении текста иногда кажется, что речь у автора идёт о близости местоположения: «Бог равно близок нам во всех творениях. <…> кто хочет видеть Его, может найти Его и узнать в каждом творении» (Экхарт, 1991: 48). В другом случае «близость» Бога имеет преимущественно темпоральную коннотацию: вечность Бога автор трактует как всегда рядом лежащую возможность истинного богопознания: «Бог готов ежечасно, но мы очень не готовы» (там же: 52). Ещё одно употребляемое значение слова «близость» в этом тексте — душевная близость, например: «…Он пребывает с человеком и указывает ему путь к Себе, если только хочет человек следовать за Ним» (там же: 51–52).
Земное пространство множественно, оно отличается от небесного разнообразием вещей и событий, тогда как «Бог не “то” и не “это”, как множество вещей: Бог есть одно» (там же: 50). В отношении времени, присущего этим пространствам, тоже различия, если описывать их в категории мерности, несопоставимые. «Небо чисто, ясности его ничто не омрачает; его не касается ни время, ни пространство. Нет в нем ничего вещественного, и оно не заключено во времени…» (там же). Время и пространство — свойства земной части мира, над которой следует возвыситься, чтобы приблизиться к Богу: «…если должна душа постигнуть Бога, она постигнет Его выше времени и пространства» (там же: 51). Вопрос о душе здесь — это вопрос о человеке, каким он знает себя в этом мире. Но не только. Это также вопрос о том, что следует из такого понимания человека.
Герой культуры. В терминах культурологии мы переходим здесь к ещё одной универсалии. Герой культуры — это общее название моделей поведения, почитаемых, охраняемых и транслируемых в немифологических культурах (см. нашу работу: Найдорф, 2013: 300).
М. Экхарт обсуждает модель поведения, содержащую мотив, цель и способ деятельности, и адресованную каждому в пространстве его культуры. Он говорит: «В моей душе есть сила, воспринимающая Бога» (Экхарт, 1991: 47). Слово «сила» здесь указывает на предполагаемую активность человека в постижении Бога, выраженную глаголом «хотеть» в очередь с глаголом «должен»: «Если я хочу воистину познать высшее благо, если хочу познать вечную благость, то должен познать её там, где она в себе самой — в Боге, а не там, где её осколки. Должен ли я познать истинное бытие, я должен познать его там, где оно в себе самом — в Боге, а не в творениях, где оно разбито» (там же: 50–51).
Половина проповеди так или иначе посвящена условиям, при которых эта деятельность может быть успешной. Кроме преодоления своей пространственно-временной, чувственно-вещной погружённости, Экхарт усматривает ещё условие самоотречения: «…хочет ли душа видеть Бога, она должна также забыть и потерять себя. Ибо покуда она видит и знает себя, до тех пор не видит и не знает она Бога. Если же ради Бога отдаст она своё “Я” и откажется от всех вещей, то вновь найдёт себя в Боге» (там же: 50).
Стоит заметить, что проповедник не называет людей, которые определённо достигли успеха на этом пути. Вместо этого он рассказывает о том, что может произойти в любой момент с каждым: «Кто знает и постигает, как близко к нему Царствие Божие, тот может сказать с Яковом: “В месте этом Бог, а я не знал этого!”» (там же:48). Время отсутствует, чередование событий, из которых одно «раньше» или «позже» другого, здесь не имеют смысла: для каждого человека возможно одно-единственное своё открытие на этом пути, и каждый стоит один напротив Бога.
Третья универсалия, направляющая ход культурологического анализа — это язык-интегратор, общий язык эпохи (Найдорф, 2005: 39)[2]. Картина мира и человек в ней описаны в проповеди средствами словаря христианской догматики[3]. Чтобы выявить особенности употребления профессионального языка богослова, требуется отдельная лингвистическая экспертиза текста, поэтому ограничимся здесь констатацией общеизвестного: богословский язык в Средневековье понятен большинству.
Парадоксы. По крайней мере, два высказывания в тексте проповеди привлекают внимание своей парадоксальностью, вызывают удивление, сигнализирующие нам об инокультурности этого текста:
1) «Бог мне ближе, чем я сам себе» (Экхарт, 1991: 47). В логике картины мира Экхарта близость Бога и человека до степени тождества дана изначально, благодаря присутствию в человеке души и её особой способности к богопознанию. Шаг, который должен сделать человек — осознание уже существующего. Человек отделен от этого решающего момента расстоянием одного шага: «Бог готов ежечасно, но мы очень не готовы; Бог к нам близок, но мы далеки. Бог внутри, но мы снаружи; Бог в нас дома, но мы чужие!» (там же: 52).
2) «Хочет ли душа видеть Бога, она должна также забыть и потерять себя» (там же: 50). Мы видим, что основной смысл жизни полагается в проповеди как целенаправленный процесс вытеснения одного человеческого содержания — другим. Итог его можно представить, как освобождение от мирского, как своего рода «просветление» или, — словами проповедника, — «блаженство». Такое понимание мотива и цели каждой человеческой жизни целиком принадлежит иной теперь культуре — средневековой.
К сказанному можно добавить, что на взгляд современного читателя, структура мира, представленная средневековым немецким богословом, выглядит спутанной и невнятной, топосы и границы между ними не определены, время скомкано и с трудом ощутимо. Размытости структуры мира противостоит постоянная напряжённость двух его волящих полюсов: воля Бога и воля человека, которые по представлению Экхарта, исходно устремлены навстречу друг другу. Таким образом, пронизывающая мир напряжённая статика оказывается важнее его структуры.
Теперь понятно, что основной мотив поступка М. Экхарта рождался из его видения мироустройства и положения (места) в нем человека. Только в этом контексте призыв к прихожанам трудиться, чтобы усовершенствовать себя в указанном направлении, имел смысл и был достоин своего времени. Обращает на себя внимание и тот факт, что в проповеди ничего не говорится о церкви и её позиции в отношении указанных полярностей Бога и человека. Но при анализе текста невозможно обсуждать то, чего в нем нет.
V
Сборник Джованни Боккаччо (1313–1375) «Декамерон» (Боккаччо, 1955) содержит сто новелл, объединённых рамочным сюжетом. Выдающийся памятник литературы итальянского Возрождения. Создан в середине XIV века. Для примера берём одну новеллу из этих ста — Восьмую новеллу Третьего дня.
Художественная условность новеллы предлагает читателю исходное согласие в том, что автор находится вне пространства, в котором развёртываются описываемые события. Такая диспозиция более характерна для художественного произведения, чем для произведения публицистики (например, проповедь предполагает, что учитель живёт в том же мире, что и его ученики). Имея перед собой два пространства — пространство жизни и пространство новеллы — культурологическое исследование должно пройти две последовательные фазы. Целью его является культурологическая интерпретация жизненного действия автора, вбросившего в мир своё литературное произведение: культуролог хочет установить, каким видел мир Боккаччо и как из этого мировидения следовали творческая мотивация и целеполагание, определившие его авторский поступок. Но так как творческий поступок писателя заключается в построении литературными средствами художественного пространства новеллы, то анализ прежде всего нужно направить на прояснение свойств этого пространства.
Разумеется, культурологический анализ — лишь один из возможных подходов при изучении художественного текста.
Фабула новеллы в авторском изложении строится вокруг фигуры богатого тосканского крестьянина Ферондо, которого можно поэтому назвать главным героем рассказа. Но парадокс в том, что другие персонажи и сам рассказчик считают его «человеком грубым и безмерно простым» (там же : 218–219), простофилей и неудачником. Поводов так думать в рассказе появляется не так уж много. Напротив, о Ферондо известно, что он крепкий хозяин, любящий муж, верующий христианин. Правда, по мнению его жены, он чрезмерно ревнив, но, похоже, для ревности у него были некоторые основания.
Разрешить этот парадокс должен читатель в процессе собственного осмысления этой истории.
Герой-антагонист крестьянина — аббат. Умён, хитёр, ловок, невероятно изобретателен. Возжелав жену Ферондо, он опоил соперника сонным порошком, перенёс его в темницу и держал там почти год, убедив, что тот умер и пребывает в чистилище. В это время аббат ночами тайно посещал соломенную вдову к их обоюдному удовольствию. Таков сюжет этой новеллы.
Успешный крестьянин Ферондо мотивирован традициями. Он ведёт своё хозяйство так, как делали это отец, дед, прадед, как хозяйствуют успешные соседи. Представления о правильной семье, которой руководствуется Ферондо, тоже доставлены ему традицией, как и его представления о том, каким подобает быть верующему. Традиция[4], кроме прочего, даёт уверенность в правильности того, что делает человек. Преданность традициям формирует такие свойства характера, как простодушие и доверчивость, которые в новелле ясно связываются с образом Ферондо. Представления, заимствованные и усвоенные им с доверием, становятся убеждениями. Ферондо был убеждён в религиозной картине мира, частью которой было особое пространство — чистилище[5], и поэтому он легко поверил монаху, который ежедневно порол и кормил его в склепе, что они с ним находятся в чистилище.
Любопытно заметить, что, когда Ферондо был, наконец, отпущен домой, он «утверждал, что воскрес. Жена также обнаружила к нему страх; но когда народ в нем уверился и, убедившись, что он жив, стал его расспрашивать о многом, он, точно вернулся более разумным, всем отвечал, сообщая вести о душах их родных, и сам от себя сочинял великолепнейшие в свете басни об устройстве чистилища и перед всем народом рассказывал об откровении ему, бывшем из уст архангела Гавриила, прежде чем ему воскреснуть» (там же : 224). Здесь, так же, как и во многом другом, Ферондо уверенно следует существующей традиции.
В народной культуре Средневековья к тому времени давно и широко были распространены не только представления о рае, чистилище и аде, но и истории, описывавшие посещения загробного мира некоторыми людьми, получившими возможность вернуться и свидетельствовать о виденном «там»[6]. Немало таких рассказов о «визионерах» можно найти, в частности, в средневековых устных и письменных историях, так называемых «exempla» («примерах»). «Exempla не принадлежали к “большой литературе”, — писал А. Я. Гуревич, — их содержание отличалось бесхитростностью, простотой, подчас граничившей с примитивностью. <…> Видение мира, которое вырисовывается при внимательном проникновении в содержание “примеров”, так или иначе было присуще всем: и автору, образованному монаху или церковному деятелю, и проповеднику, который использовал “пример” в своей пастырской деятельности, и его слушателям — горожанам, крестьянам, монахам, рыцарям. Все верили в истинность этих рассказов, и все разделяли тот образ действительности, который в них запечатлен» (Гуревич, 1990: 136, 158).
Церковь, ответственная за разработку и трансляцию средневекового мировидения, была центральным социокультурным институтом средневековой цивилизации. Важным структурным элементом церковной жизни были монастыри. «Монастыри являлись естественным религиозным центром для окрестного населения; они втягивали в себя мирян», — отмечал Л. П. Карсавин (Карсавин, 1992: 144). По своей идее, «монастырь — высшая форма христианской жизни, “град прибежища” одинаково и для слабых, и для избранных душ. Для первых он необходим, чтобы они могли избежать рассеянных в миру искушений, для вторых — чтобы выполнить возложенную на них свыше миссию» (там же: 103).
Однако к исходу Средневековья римско-католическая церковь вступила в долгий тяжёлый кризис, который не обошёл и монастырскую среду. Кризис католицизма был всесторонним, но самым заметным его проявлением было ослабление нравственных ориентиров духовенства, включая высшее. «В начале XIV века папство, с переселением в Авиньон, сделалось образцом безнравственности, — писал историк Церкви Н. Д. Тальберг. — Петрарка, свидетель их жизни и всех мерзостей, совершавшихся при их дворе, называет Авиньон третьим Вавилоном. Роскошь, нравственная распущенность, симония[7], презрение ко всему священному — составляли принадлежность почти всех авиньонских пап. Не лучше были папы и во время раскола. Грязные перебранки пап римских и авиньонских и усилия соборов пизанского и констанского положить конец папским злоупотреблениям подтверждают это» (Тальберг, 1991: 336).
Дж. Боккаччо, современник этого кризиса, размещает в пространстве новеллы фигуру настоятеля монастыря, действия которого парадоксальным образом противоречат существу этой церковной должности. Аббат знает, каким должен быть церковнослужитель, и делает всё для того, чтобы выглядеть в глазах братии и светских прихожан правильно, соответствовать их ожиданиям. Но читателю новеллы аббат представлен совсем иначе.
Писатель и читатель знают, что этот персонаж живёт двойной жизнью и как бы сразу в двух культурах. Одна из них формирует явную сторону жизни аббата. Это — средневековая культура, традиции и ценности которой получили традиционную устойчивость. Другая же питает его тайную жизнь, присутствует в нём как контркультура, которая в XIV веке ещё не опознана, не поименована, не осмыслена. В своих уговорах аббат красноречив, его аргументы неожиданны и тем более впечатляют женщину, к которой обращены. В не меньшей степени они обращены к читателю, чтобы пролить свет на основания этой контркультуры.
Аббат позиционирует себя в качестве специалиста-клирика, изобретательно выстраивая свой комплимент: «вашей красотой вы можете гордиться более, чем всякая другая женщина, коли подумаете, что она нравится святым, привыкшим созерцать красоты неба» (Боккаччо, 1955: 220). Если вспомнить три монашеских обета — целомудрия, бедности и послушания, нетрудно будет оценить дистанцию, которая отделяет монаха, преданного своему служению, от выведенного в новелле настоятеля, исполняющего здесь свою работу. Следующие затем его слова уточняют: «…кроме того, хотя я и аббат, все же человек, как другие, и, как видите, ещё не стар» (там же).
Собственно, различение в себе «аббата» и «человека» — ключевое в его самосознании. «Душа моя, — уговаривает даму аббат, — не удивляйтесь, ибо из-за этого святость не умаляется, так как она пребывает в душе, а что я прошу у вас — телесный грех» (там же). В самом разделении на «душу» и «тело» ещё нет разрыва со средневековым представлением о двойственности человека. Но то, что телесное побуждение получает в человеке субъектные права, становится в миропредставлении аббата признанным источником поведенческого мотива и целеполагания — это уже признак, указывающий на смену важнейшей из культурных парадигм на заре Возрождения. Недаром же в дальнейшем «Декамерон» стал литературной декларацией ренессансного сдвига, именуемого иногда поворотом к ренессансному антропоцентризму[8].
Чтобы следовать голосу неустановившейся новой культуры требуется определенный склад характера. Эта культура нуждается в авантюристе и поэтому производит его. Аббат ведет рискованную игру и выигрывает. Более того, в этой новелле его выигрыш делает счастливей всех, кто с ним связан — каждого по-своему. И даже крестьяне из деревни Ферондо рады, поскольку получили новое подтверждение своей вере в чудеса. Всем этим косвенно выражен авторский взгляд на положение вещей в мире: авантюризм не вреден, он полезен, как бы говорит текст новеллы.
Дж. Боккаччо был свидетелем возрожденческого перелома в европейской культуре, он склонен был приветствовать новый антропоцентризм, видя в нем источник энергии и предприимчивости, с которым связывал надежды на обновление земного мира силами людей, побуждаемых человеческими мотивами ради земных же целей.
VI
В термине «культурологический анализ» важны обе его части. Анализ — это специально сконструированная процедура различения, технология которой прямо зависит от того, что подвергается анализу и что предполагается выявить. Но если анализ делается в интересах культурологии, то его содержание зависит от того, какой феномен связан в сознании исследователя с именем «культура».
Например, если «культура» определяется в оппозиции к «природе», то анализ должен быть сконструирован так, чтобы способствовать различению «культурного» и «природного» в одном объекте. Различение этих двух сторон, скажем, в феномене породистой собаки может уточнить, что в этом феномене является собственно артефактом. Если культура понимается как система принятых в обществе регламентаций, то культурологический анализ должен быть сконструирован так, чтобы адекватно различать механизмы культурной регламентации.
Если культуру понимают, как инструмент социальной памяти, то анализ должен ответить на вопросы о различении элементов в её составе, например, ритуала и обычая, канона и кодекса, традиций и парадигм и т. п. В соответствии с сугубо различительной направленностью, культуроло­гический анализ ограничен в своей применимости феноменами, которые в данной культуре признаются разложимыми. В иных случаях различение имеет смысл только в рамках сравнительных кросс-культурных исследований. Дело сравнительного культурологического анализа[9] также — исследование сходства и различия, противопоставления и унаследования в культурах.
Предметами культурологического анализа могут быть любые различимые феномены, присутствующие в человеческом мире — вещи или идеи, но, если они взяты не сами по себе, а в качестве артефактов, т. е. свидетельств о человеческом действии, их породившем, о намерениях человека, его мотивах и целях. Ибо культура — не вещи и идеи, и даже не люди сами по себе. Культура — это коллективно порождаемый порядок, который организует природную энергию людей, обосновывает смыслы и цели их жизнедеятельности. Этот культуропорядок невидимо присутствует в человеческом мире, стоит за спиной и направляет руку каждого из нас. Эта жизнеорганизующая сила, парадоксально обладающая одновременно ясной функцией и загадочной онтологией, присутствовала в истории людей всегда, но именовалась по-разному, а сегодня именуется культурой.

ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Те или иные анимистические представления об одушевлённости природных вещей были знакомы всем раннекультурным обществам тысячелетиями раньше Ксеркса.
[2] В диссертации В. А. Куклиной «Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи постмодерна»(Куклина, 2002) эта идея выражена довольно ясно на материале рекламы.
[3] По мнению Н. Н. Болдырева, «понятие культуры предполагает формирование определенной концептуальной системы, коллективных знаний, характерных для конкретного сообщества людей, в том числе языкового сообщества» (Болдырев, 2009: 35).
[4] О традиции см.: Найдорф, 2005 (Глава 3. Мотивирующие механизмы культуры), 2008.
[5] Догмат о чистилище был постепенно сформирован в католицизме в XIII–XV веках, в частности в трудах Фомы Аквинского. Церковное учение о чистилище формулировалось на II Лионском соборе в 1274 г. и Ферраро-Флорентийском соборе в 1439 г. Окончательно учение о чистилище подтверждено в 1563 г. на Тридентском соборе.
[6] Об этом, например, обстоятельно пишет Жак Ле Гофф в книге «Средневековый мир воображаемого» (Ле Гофф, 2001).
[7] Продажа и покупка церковных должностей, распространённая в Средние века в Западной Европе.
[8] Но дело зашло далеко, о чем можно прочесть в четвертой главе «Эстетики Возрождения» А. Ф. Лосева (Лосев, 1978: 122).
[9] Сравнительный анализ понятия «virtus» сделан Н. А. Носовым в его книге «Виртуальная психология» (Носов, 2000).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бахтин, М. М. (1986) Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров ; текст подгот. Г. С. Бернштейн, Л. В. Дерюгина ; примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова. 2-е изд. М. : Искусство. 445 с. С. 297–325.
Боккаччо, Дж. (1955) Декамерон / пер. А. Н. Веселовского. М. : Гос. изд-во худ. лит-ры. 656 с.
Болдырев, Н. Н. (2009) Проблемы культурологического анализа // Научный ежегодник Института иностранных языков. Вып. 2. С. 34–39.
Геродот. (1972) История в девяти книгах / пер. и примеч. Г. А. Стратановского ; под общ. ред. С. Л. Утченко ; ред. пер. Н. А. Мещерский. Л. : Наука. Ленинград. отделение. 600 с.
Гуревич, А. Я. (1990) Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М. : Искусство. 395, [1] с.
Карсавин, Л. П. (1992) Монашество в средние века. М. : Высшая школа. 190, [1] с.
Ксеркс-I. Не победивший победитель (2010) / Н. И. Басовская, А. А. Венедиктов [Электронный ресурс] // Эхо Москвы. 24 апреля. URL:http://echo.msk.ru/programs/vsetak/674014-echo/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 20.09.2015).
Куклина, В. А. (2002) Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи постмодерна : дисс. … канд. культурологии. Кемерово. 186 с.
Ле Гофф, Ж. (2001) Средневековый мир воображаемого / общ. ред. С. К. Цатуровой. М. : Изд. группа «Прогресс». 440 с.
Ле Гофф, Ж. (2010) Средневековье и деньги: очерк исторической антропологии. СПб. : Евразия. 221 с.
Лосев, А. Ф. (1978) Эстетика Возрождения. М. : Мысль. 624 с.
Найдорф, М. И. (2008) К проблеме культурологической терминологии: о механизмах культурной мотивации // Вопросы культурологии. № 10. С. 4–7.
Найдорф, М. И. (2013) «Герой культуры» в картине мира: к теории культурологического исследования // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. Т. 14. № 4. С. 293–304.
Носов, Н. А. (2000) Виртуальная психология. М. : Аграф. 432 с.
Тальберг, Н. Д. (1991) История христианской Церкви. Репринтное изд. М. : СП «Интербук» ; АСТРА. 494 с.
Экхарт, М. (1991) Духовные проповеди и рассуждения : Репринтное воспроизведение издания 1912 года / пер., вступит. статья и оформл. М. В. Сабашниковой ; послесл. А. Доброхотова. М. : Политиздат. XLVII, 192 с. (Сер.: Философская классика).

REFERENCES
Bakhtin, M. M. (1986) Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarnykh naukakh [The problem of text in linguistics, philology and other humanities]. In: Bakhtin, M. M. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of literary creative work] / comp. by S. G. Bocharov ; prepared by G. S. Bernshtein and L. V. Deriugina ; notes by S. S. Averintsev and S. G. Bocharov. 2nd edn. Moscow, Iskusstvo Publ. 445 p. Pp. 297–325. (In Russ.).
Boccaccio, G. (1955) Dekameron [The Decameron] / transl. by A. N. Veselovsky. Moscow, State Publ. of Fiction Literature. 656 p. (In Russ.).
Boldyrev, N. N. (2009) Problemy kul'turologicheskogo analiza [Issues of culturological analysis].Nauchnyi ezhegodnik Instituta inostrannykh iazykov, issue 2, pp. 34–39. (In Russ.).
Herodotus. (1972) Istoriia v deviati knigakh [The histories] / transl. and notes by G. A. Stratanovskii ; ed. by S. L. Utchenko ; transl. ed. by N. A. Meshcherskii. Leningrad, Nauka Publ., Leningrad Branch. 600 p. (In Russ.).
Gurevich, A. Ya. (1990) Srednevekovyi mir: kul'tura bezmolvstvuiushchego bol'shinstva [The mediaeval world: The culture of the silent majority]. Moscow, Iskusstvo Publ. 395, [1] p. (In Russ.).
Karsavin, L. P. (1992) Monashestvo v srednie veka [Monkery in the middle ages]. Moscow, Vysshaia shkola Publ. 190, [1] p. (In Russ.).
Kserks-I. Ne pobedivshii pobeditel' [Xerxes I. A winner who didn’t win] (2010) / N. I. Basovskaia and A. A. Venediktov. Ekho Moskvy, April 24. [online] Available at:http://echo.msk.ru/programs/vsetak/674014-echo/ [archived in WebCite] (accessed 20.09.2015).
Kuklina, V. A. (2002) Mul'timediinaia reklama kak reprezentativnyi iazyk kul'tury epokhi postmoderna [Multimedia advertising as a representative language of the culture of the postmodern age] : Diss. … Candidate of Culturology. Kemerovo. 186 p. (In Russ.).
Le Goff, J. (2001) Srednevekovyi mir voobrazhaemogo [The medieval imagination] / ed. by S. K. Tsaturovoi. Moscow, Progress Publ. Group. 440 p. (In Russ.).
Le Goff, J. (2010) Srednevekov'e i den'gi: ocherk istoricheskoi antropologii [Middle Ages and money: An essay of historical anthropology]. St. Petersburg, Evraziia Publ. 221 p. (In Russ.).
Losev, A. F. (1978) Estetika Vozrozhdeniia [The aesthetics of the Renaissance]. Moscow, Mysl' Publ. 624 p. (In Russ.).
Naydorf, M. I. (2005) Vvedenie v teoriiu kul'tury. Osnovnye poniatiia kul'turologii [Introduction into the theory of culture. The main concepts of culturology]. Odessa, Druk Publ. 192 p. (In Russ.).
Naydorf, M. I. (2008) K probleme kul'turologicheskoi terminologii: o mekhanizmakh kul'turnoi motivatsii [The issue of culturological terminology: On the mechanisms of cultural motivation].Voprosy kul'turologii, no. 10, pp. 4–7. (In Russ.).
Naydorf, M. I. (2013) «Geroi kul'tury» v kartine mira: k teorii kul'turologicheskogo issledovaniia [“Hero of culture” in world view: On the theory of culturological study]. Vestnik Russkoi khristianskoi gumanitarnoi akademii, vol. 14, no. 4, pp. 293–304. (In Russ.).
Nosov, N. A. (2000) Virtual'naia psikhologiia [Virtual psychology]. Moscow, Agraf Publ. 432 p. (In Russ.).
Talberg, N. D. (1991) Istoriia khristianskoi Tserkvi [The history of the Christian Church]. Reprinted edn. Moscow, Interbuk Publ. ; ASTRA Publ. 494 p. (In Russ.).
Eckhart, M. (1991) Dukhovnye propovedi i rassuzhdeniia [Sermons and treaties] : reprint of the 1912 edn. / transl., introduction and design by M. V. Sabashnikova ; afterword by A. Dobrokhotov. Moscow, Politizdat Publ. XLVII, 192 p. (Series: Filosofskaia klassika [Philosophical classics]). (In Russ.).

Найдорф Марк Исаакович — кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии и искусствоведения гуманитарного факультета Одесского национального политехнического университета.
Naydorf Mark Isaakovich, Candidate of Philosophy, Associate Professor, Department of Culturology and Art Studies, Faculty of Humanities, Odessa National Polytechnic University.

Библиограф. описание: Найдорф М. И. Анализ парадокса. К методологии культурологического анализа [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2015. № 5 (сентябрь — октябрь). URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2015/5/Naydorf_Analysis-Paradox/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).
Дата поступления: 21.09.2015.

среда, 4 ноября 2015 г.

Марк Найдорф. ЭЛЕКТОРАЛЬНАЯ МАССА В ИЗБИРАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

ЭЛЕКТОРАЛЬНАЯ МАССА В ИЗБИРАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
М. Найдорф
http://www.ji-magazine.lviv.ua/2015/Najdorf_Elektoral_masa.htm  

В статье рассмотрен институт «всеобщих, равных и тайных выборов» в контексте представлений о современной цивилизации – как  особенной, массовой. Показано, что выборы институализируют основные свойства современного общества, которое воспроизводит себя путём множественного массообразования. Показано, что участие индивидов в электоральных группах добровольно, анонимно, посвящено одной общей цели и продолжается до тех пор, пока цель остаётся значимой для участников группы. В связи с возникающей в группах коллективной субъектностью в статье обсуждается вопрос о коллективной ответственности и вине.
Ключевые слова: массовое общество, выборы, коллективная ответственность, коллективная вина



Сейчас уже трудно поверить, что привычные всем и почти неоспоримые «всеобщие, равные и тайные» выборы появились в большинстве стран европейской цивилизации только в ХХ веке. Так завершился столетний процесс расширения круга лиц, допускаемых к голосованию. Симптоматично, что утверждение этой формы гражданского участия в политике совпало с установлением массового общества[1] в этих странах после Первой мировой войны, и было по сути полным его признанием.

Массовое общество

Вопрос, что называют массовым обществом всё ещё дебатируется, поэтому полезно обойтись без определения термина, которое в любом случае может быть оспорено. Описательно же «массовое общество» - то, в котором образование масс становятся необходимым и постоянным условием его существования. Всё влиятельное и имеющее значительные последствия в таком обществе происходит там, где так или иначе образуются массы и массовые движения – не только в политике, но в торговле, финансах, спорте, транспорте и т. д., даже в медицинском обеспечении граждан. «Массовое производство и массовое потребление» – базовая формула жизни массового общества.
Массы как форма ассоциации людских множеств возникали и в предшествующие времена, но в исключительных случаях – как спутники социальных или природных катастроф (например, восстаний, землетрясений и т.п.).  Специфическим для современного массового общества является регулярное воспроизводство разнообразных человеческих масс. На их влиятельность указывал ещё Гюстав Лебон в конце XIX века, заметив, что они представляют собой «единственную силу, которой ничто не угрожает и значение которой всё увеличивается». И, что «наступающая эпоха будет поистине эрой масс».[2]
Современные общества отличаются текучим разнообразием возникающих и исчезающих в них групп, движений, ассоциаций. Массовые общности могут быть образованы из поклонников поп-звезды, участников биржевой паники, покупателей модного товара, защитников дикой природы, болельщиков национальной сборной, читателей книги-бестселлера и т. д. и т. п. Можно назвать несколько основных свойств, которые отличают эти массовые ассоциации людей: участие в таких группах добровольно, анонимно, посвящено одной общей цели и продолжается до тех пор, пока цель остаётся значимой для участников группы.
Цель, временно связывающая группу, выступает также единственным надёжным признаком отличия одной массовой общности от других. Поэтому две контингентно одинаковые группы могут оказаться одновременно двумя разными массовыми общностями. Например, группа болельщиков одной популярной команды может бы одновременно и группой покупателей товаров с соответствующей символикой.  Движение за озеленение родного города, состоящее из людей совершенно разных по социологическим критериям, на выборах может составить основной электорат кандидата с соответствующей программой.
Общественное значение, «весомость» и привлекательность группообразующей цели обычно характеризуют через её «популярность» – указанием на множество посетителей концертов, покупателей видео- или аудиозаписей, распродаваемых автомобилей или кроссовок, сумм пожертвований или продаж, движения котировок и т.д. Мощность масс и массовых движений, их влиятельность, усиление или ослабление оценивают прежде всего численными параметрами.

Электоральные массы

Всё сказанное можно отнести к электорату, который образуется в рамках избирательного процесса,[3] и который проявляет себя как массовое движение и может быть описан через указанные выше свойства:
1. Добровольность. В большинстве стран всеобщие выборы предполагают право участвовать в них как предоставленную возможность, а не обязанность. Вместо последней применяется менее обязательная формула – «гражданский долг», который в большинстве стран можно исполнять по желанию.[4]  Выборы считаются «всеобщими» независимо от того, сколько граждан добровольно не явились на избирательные участки.
2.  Анонимность. Надо напомнить, что до установления данного типа выборов анонимность не считалась разумным условием честного голосования.[5] Анонимность голосов (а не голосующих!) в наше время обеспечивает их равенство, после чего значимым остаётся только число поданных неразличимо равных голосов.
3. Нацеленность. Избиратели – это люди, связанные анонимно и добровольно целью провести в лидеры одного, общего для них, кандидата. Ничего, кроме общей цели, не объединяет этих людей – обычно, не незнакомых и ничем не обязанных друг другу – во временное, ситуативное, «массовое» по своей структуре сообщество, именуемое «электорат». Все сходства и различия внутри этого пула избирателей – по родству, принадлежности к одной социальной страте, образованию, доходам и др., - теряют своё значение в рамках избирательного процесса.
4. Временность. Сообщество избирателей – сторонников одного кандидата – существует только в рамках избирательной кампании.[6] После её завершения существование такого сообщества прекращается.
5. Численность. В избирательном процессе первостепенное значение имеет численность («мощность») массы голосов, поданных за данного кандидата. Все другие свойства участников добровольного временного сообщества его сторонников, кроме как подателей голосов, в избирательном процессе элиминируются его анонимностью.

Мы видим, что все перечисленные выше свойства массы, сформированной избирательным процессом, необходимы, функционально взаимосвязаны и имеют смысл в комплексе. В самом деле: временность избирательной кампании является ключевым условием целевой мобилизации электората; добровольность – непременное условие избирательной ситуации; анонимность голосов – избирательная абстракция, позволяющая выразить результаты выборов в числовой форме и специфическое условие уравнивания избирателей.

Так строится избирательная система массовой демократии,[7] которая вовлекает граждан в электоральные массы, предлагая для этого избирателю задачу наименьшей возможной трудности, а именно, оставляет ему самому решать на какой вопрос он отвечает актом голосования (тайна голосования оставляет неизвестным, что именно является предметом выбора: планы, стиль управления, манера держатся у предложенных на выбор кандидатов или что-либо ещё). Этим обстоятельством вызывается к жизни отрасль публичной и научные политологии, задача которой состоит как раз в том, чтобы интерпретировать, казалось бы, однозначные и простые волеизъявления граждан.

Коллективный субъект

Парадокс всеобщих выборов состоит в том, что акт голосования совершается индивидуально, но результат голосования не зависит ни от кого в отдельности. Избиратель не может сказать, «я выбрал», он говорит «я проголосовал за», но он может сказать «мы выбрали». Это значит, что в ходе избирательного процесса сложился коллективный субъект волеизъявления – «мы», чья воля была выражена наибольшим числом поданных голосов. 
Поскольку своим выбором данная электоральная масса совершает действие, имеющее реальные последствия, именно к ней следует отнести субъектность (авторство) наступивших последствий. Например, выбор кандидата, пообещавшего снизить налоги (и снизившего их), фактически есть действие той части электората, чьим волеизъявлением кандидат был избран (его соперник призывал не делать этого). И это коллективное электоральное действие породит последствия – в одних случаях благотворные, в других – негативные. Связь между поступком и его последствиями может быть определена как ответственность. Очевидно, что там, где субъектом действия выступает электорат, следует говорить об ответственности электората. В некоторых случаях эта ответственность может быть расценена как вина, если последствия коллективного выбора расцениваются как наносящие ущерб или даже катастрофические.
 Так возникает проблема коллективной ответственности или коллективной вины. Классический пример – концентрация пассажиров на одном из бортов судна. Если случилось, что судно из-за этого перевернулось, то винят капитана. Каждый из пассажиров не виноват, т.к. любой из них имел право и мог безопасно находиться на палубе, но, когда все пассажиры воспользовались своим правом, они причинили катастрофу.
Другой широко известный пример – президентские выборы 1932 года в Германии, где избиратели отдали Гитлеру 36,8% голосов (сумма вторая после суммы Пауля фон Гинденбурга), и референдум после смерти Гинденбурга в 1934 году, в ходе которого за объединение государственных постов президента (главы государства) и канцлера (главы правительства) высказались подавляющее большинство немцев. В ходе референдума Голосованием 1934 года граждане Германии предоставили Гитлеру абсолютистские полномочия, которыми он воспользовался с решительностью и последовательностью, которых мало кто ожидал, хотя коммунисты (их кандидат, Эрнст Тельман, собрал тогда 10,2% голосов) шли на выборы 1932 года с лозунгом «Тот, кто выбирает Гинденбурга — выбирает Гитлера; тот, кто выбирает Гитлера — выбирает войну».
Всё последующее можно считать практическими последствиями этих голосований, законным образом подтвердивших, что к 1932 году Гитлер смог создать значительную массу своих сторонников, а за следующий год сплошным разгромом демократических институтов Германии убедил 9 из 10 немцев, голосовавших на референдуме, утвердить за ним диктаторские полномочия.
Нет нужды обсуждать тут вину Гитлера. Приведённый пример обращает наше внимание на трудность вменения вины электоральной массе, бывшей в ходе голосований 1930-х гг. в Германии коллективным субъектом, который использовал свои законные права, чтобы верифицировать в лице Гитлера победу нацизма в своей стране.
Ограничимся здесь упоминанием проблемы коллективной вины и перейдём к выводам.
1.        Рассмотренный пример всеобщих выборов показывает, как тщательно регламентированный институт может быть адаптирован к условиям современного массового общества.  
2.       Массообразование в современном обществе отвечает принятому в нём представлению о справедливости как равенстве людей, которое достигается всякий раз ценой редукции индивидов к любому, но одному критерию.
Обычно, таким критерием выступает одна функция, чаще потребительская. Поэтому привычно говорить: масса пользователей, пассажиров, покупателей, читателей, любителей, сторонников, владельцев и т.д., но редко говорят «масса изобретателей», «масса артистов», «масса врачей». И не потому, что их мало, а потому, что творческие виды занятий плохо поддаются редукции. Конечно, можно сказать, «масса врачей», но эти слова претендуют на профанирование профессии.
3.       Актуальность масс, выступающих в массовом обществе легальными коллективными субъектами, заставляет вновь и вновь возвращаться к проработке представления о коллективной ответственности и коллективной вине.




[1] См. об этом.Марк Найдорф. Очерки современной массовой культуры. - Одесса : ВМВ, 2013. - 267 с. : ил. [Сайт «Культуролог Марк Найдорф»]
[2] Лебон, Густав - Психология народов и масс. - М., 1995. Книга II. Психология масс. Предисловие. 
[3] Избирательный процесс понимается здесь как урегулированная законом и традициями деятельность по организации и проведению выборов, институт осуществления политических прав граждан.
[4] В некоторых странах участие в голосовании определено как обязательное, лиц, отказавшихся от участия в голосовании, штрафуют [http://ria.ru/spravka/20140626/1013682909.html]. Но сути дела это не меняет, т.к. добровольность касается выбора электоральной массы, к которой примкнёт избиратель. 
[5] Напротив, ещё в первой пол. XIX в участники голосования утверждали свою позицию открыто, но тогда ещё не было массового общества и, соответственно, коллектив избирателей существовал в иной форме.
[6] Возможны разного рода постоянно действующие клубы избирателей, партийные штабы и т.п. институции. Но их деятельность выходит за рамки конкретного избирательного процесса.
[7] Массовая демократия – демократия абстрактного равенства, при которой разнообразие современного общества примиряется образованием пересекающегося множества гомогенных масс .