Найдорф М.И. Человек в межкультурном пространстве

Найдорф М.И.
Человек в межкультурном пространстве :
По рассказу А.П. Чехова "Ионыч"

Статья была опубликована в журнале: АРКАДИЯ. Культурологический и искусствоведческий журнал, 2004, N1(3). - Одесса. - С.- 9-12.
[В квадратных скобках указаны концы страниц]

Предлагаемые наблюдения над рассказом А.П. Чехова "Ионыч" сосредоточены на обрисованной в нем картине кризиса устоявшихся "способов жизни". "Способом жизни" мы будем называть определенный традицией комплекс основополагающих представлений об способе жизнестроительства, который складывается в культуре исторически, и служит моделью поведения людей в процессе осуществления ими своего жизненного пути.
Как известно, буржуазные реформы 2-й половины XIX века в России изменили традиционную структуру русского общества. Прежде всего, они подвергли сомнению поместный (усадебный) способ организации жизни и ведения хозяйства, который сложился XVIII веке. Но к концу XIX века в России зашатались "способы жизни" не только русских помещиков, но, практически, всех слоев населения страны. Сложилась ситуация, когда инерция культурных традиций, воплощенных в формах известных "способов жизни", ставила их носителей в ложное положение перед новой реальностью. И в то же время люди, принимавшие новые требования жизни, оказывались лишенными культурной традиции, унаследованного опыта жизнестроительства. Таким образом, многие люди в кризисный для России период оказались не обеспеченными эффективными моделями “способов жизни”. Описание, осмысление этой ситуации – едва ли не важнейшая тема творчества А.П. Чехова, проницательный взгляд которого дает читателю правдивое видение человеческих судеб, прожитых в эпоху радикальных культурных перемен, между культурами, в “межкультурном пространстве”.
Разумеется, "Ионыч" - не трактат. В нем нет прямо поставленных вопросов и ответов. Но это не может помешать читателю поставить к тексту рассказа свой вопрос – тем более, что этот вопрос, по-видимому, серьезно волновал и самого Чехова: отчего случается иногда, что у умных и весьма достойных людей при полном материальном благополучии жизнь все-таки не складывается? Надо признаться, что есть в такой постановке вопроса некоторая дерзость претензии – объяснить судьбу. Но ведь судьбу объяснять надо. Хотя бы пытаться.
"Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, - читаем у Чехова, - то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб, бывают балы, что, наконец, есть умные, интересные, приятные семьи, с которыми можно завести знакомства. И указывали на семью Туркиных, как на самую образованную и талантливую".
Интонационно начало рассказа кажется до странности банальным. В самом деле, удивительно ли, что приезжим бывает скучно в чужом городе? И что им можно предложить, кроме того, чтобы воспользоваться "очагами культуры" - библиотекой, театром, клубом? Впрочем, с другой стороны, нельзя сказать, чтобы эти "очаги" были достаточно надежными средствами от "скуки и однообразия жизни"... Все это весьма относительно и, как говорится, зависит от человека.
Условность авторской интонации в этом месте несомненна. Очевидно, что читателя вводят в проблемное поле, где все может быть понято и так, и наоборот. Можно считать, что "в С. очень хорошо", а можно утверждать обратное. Можно считать, что в городе есть "умные, интересные, приятные семьи", а можно в этом разубедиться. На то и рассказ. Одно ясно: автор обращает нас к той сфере жизни, которая затрагивает людей почти вне зависимости от других обстоятельств[9] их существования – имущественного положения, образования, пола, вероисповедания, – к сфере душевных забот. Ведь эта хворь, эти самые "скука и однообразие жизни" могут постичь всякого.
Сегодня уже довольно трудно представить себе в одном ряду "очагов культуры" библиотеку, театр, клуб, с одной стороны, балы и, особенно, "семьи" - с другой. Чехов как будто предвидит эту трудность и начинает прямо с нее. Дом Туркиных ("эта семья жила на главной улице, возле губернатора, в собственном доме") представлен нам как самостоятельный, в старых традициях, автономный культурный центр. "Сам Туркин, Иван Петрович, (...) устраивал любительские спектакли с благотворительной целью, сам играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно". О спектаклях Чехов ничего не говорит, но сколь выразительной делается его характеристика "кашлял очень смешно" от того, что она единственная. Домашний театр в доме Туркиных, конечно, не выдумка самого Ивана Петровича, это след затухающей традиция усадебного театра, идущая еще от крепостных времен. (Как бы в подтверждение Чехов дает нам еще один "отголосок" домашне-театральной традиции - Паву). Но к концу XIX века в губернском городе с профессиональным театром традиция "культурной автономии" помещичьего дома, некогда вынужденная и возвысившая в свое время усадебный театр над окружавшим его морем крестьянской фольклорно-мифологической культуры, уже потеряла свое значение.
Усадебная “культурная автономия” породила значительную в свое время плодотворную традицию русского художественного дилетантизма. Однако, к моменту действия в рассказе дилетантизм совсем обессилел, стал смешон, и по своему духовному смыслу полностью капитулировал перед профессиональным искусством. Туркины теперь развлекаются, играя в домашний театр. Обессмысленная форма, эксплуатация истаявшей традиции, возникшей в другое время и на другом месте – вот, по-видимому, взгляд Чехова на то, что такое домашние спектакли у Туркиных.
Так же обстоит дело и с дилетантским писательством Веры Иосифовны. А чтобы мы по ошибке не заподозрили в туркинских чтениях присутствия новой культурной нормы, связанной с буржуазным литературным салоном, Чехов уточняет словами героини: "для чего печатать? - пояснила она. - Ведь мы имеем средства".
"Собирая" по отдельным штрихам "способ жизни", сформированный культурной традицией, главенствующей в туркинском доме, Чехов называет еще и радушие, включая "выработанное остроумие" хозяина, и хлебосольство Туркиных ("обильный и вкусный ужин"). Однако, среди деталей этого "способа жизни" то и дело просвечивают знаки вырождения, которое проникло в этот благополучный и консервативный дом. Кроме того, Чехов отмечает элементы невольных и неосмысленных заимствований из иных, “буржуазных” канонов культуры, которое обнаруживается в разных проявлениях – в лексике, философии жизни, поступках. Например, в шутке И.П. "не имеет никакого римского права". Устойчивое сочетание "римское право" в устах помещика – всего лишь неосмысленное клише, но происхождение его очевидно. "Римское право" – один из важных университетских курсов на юридических факультетах. Университеты же были основными центрами городской культуры в России прошлого века. Столь же парадоксально "просвечивает" в речи В.И. распространившееся в обществе влияние общедоступного драматического театра: "Мой муж ревнив, это Отелло".
Не приходится удивляться, что ставшая неуместной и потому изживающая себя традиция еще менее влиятельна в следующем поколении. Дочь Туркиных, Екатерина Ивановна, Котик, получила домашнее воспитание и образование (еще один характерный момент помещичьей культуры), но сама она стремится в консерваторию. Дилетантизм маминого писательства сменился ремесленничеством у дочки ("Екатерина Ивановна играла трудный пассаж, интересный именно своей трудностью", - как нельзя более точно, даже беспощадно точно характеризует Чехов). Этот момент смены традиций требует нашего дополнительного внимания. Чаще всего именно на сломе традиций, на смене типов культур сламываются судьбы. "Подсказки" истории ослабевают, опыт прошлого все менее пригоден, а собственных творческих сил частенько не достает. В таких случаях платят дорого – судьбой.
В судьбе Е.И. (в пределах рассказа) случились две крупные неудачи – несостоявшееся замужество и несостоявшаяся артистическая карьера. Обе неудачи случились в попытке реализовать романтическую "программу жизни", заимствованную из идеалов новой для провинциальной России, буржуазно-городской культуры. Притом воспринятую, как это нередко бывает, частично, "по слухам", в образе "цели", а не "способа" жизни. Вот эта программа: "Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов, свободы, а вы хотите, чтобы продолжала жить в этом городе, продолжала эту пустую бесполезную жизнь, которая стала для меня [10] невыносимой. Сделаться женой - о, нет, простите! Человек должен стремиться к высшей, блестящей цели, а семейная жизнь связала бы меня навеки". Неудивительно, что с такой программой Е.И. оказалась уязвимее любой крестьянской девушки или мещанки, которая ничуть не более умная, не более развитая и не более талантливая, чем Котик, но, которая в отличие от Е.И., наследует прежде всего "способ жизни".
Как бы ни относились (сочувственно или иронически) к декларации Е.И., мы не можем не признать отличия ее идеалов от фантазий Веры Иосифовны, описывавшая в своем романе, "как молодая, красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника". Если “В.И. читала о том, чего никогда не бывает в жизни", то Е.И. имела перед собой страшно далекие (от ее возможностей повторить их), но все-таки исторически достоверные образы европейских знаменитых женщин-артисток. В.И. и не помышляла об осуществлении своих фантазий, а Е.И. совершала поступки – часами упражнялась на фортепиано, ездила в Москву, отказалась, к сожалению, от предложения Старцева. Е.И. платила чем могла за то, что хотела иметь, отказывала "с серьезным выражением, подумав".
Дело все же было обреченным. Не из-за отсутствия средств. И не из-за отсутствия таланта (об этом Чехов прямо не говорит, но сам по себе устойчивый интерес к музыке скорее свидетельствует о таланте). Школа м-м Завловской, ориентированная, по-старому, на подготовку к дилетантскому домашнему музицированию, не могла посеять семена профессионализма, которые могли бы взойти на ниве трудолюбия Котика. Сейчас, спустя столетие, понятие музыкально-исполнительского профессионализма оказалось крепко "ввинченным" в современную урбанизированную культуру, в поле которой всякая деятельность человека, включая даже такие его частные увлечения как фотография, коллекционирование, художественные ремесла, автоматически стремятся к профессионализации. Как стать сегодня профессиональным пианистом-исполнителем – известно, "прейскурант вывешен". Правда, и профессионализм от этого изрядно посерел, и трудностей на пути к нему не убавилось, но они известны, культура как конденсат опыта подскажет всякому, стоящему у начала пути, какова будет плата.
Что и говорить, Е.И. (как и доктор Старцев) отнюдь не является образцовой носительницей новой для тогдашней России буржуазной культуры, нового понимания жизни и себя в ней. Но Чехов отмечает некоторые важные составляющие буржуазного миропредставления у Е.И.. Назовем их: труд как источник достоинства человека, профессионализм как залог общественной значимости труда, "самостоятельное жизнетворчество", предполагающее принесение жертв на пути к своим целям. Нелегкие это принципы. Но они оказались настолько привлекательными, что многие в России, причем, наиболее живые души, признали их своими. И прежде всего ради чувства собственного достоинства, которое из такой жизни удавалось черпать.
В контексте такого характерного для России рубежа веков культурного пограничья раскрывается и образ доктора Старцева. Не приходится сомневаться, что профессиональный труд и самостоятельность во всех сферах жизни являются основой его материального и нравственного бытия. Однако – вот в чем загвоздка – основы этой оказалось недостаточно, чтобы судьба доктора, вызывающая немало сочувствия, не порождала бы в читателе также досады и жалости.
Больше того. Если о судьбе Е.И. можно говорить как о несложившейся (или неудавшейся), имея в виду крушение ее надежд, то о Старцеве было бы, наверно, правильнее думать, что он получил все, что хотел. Правда, в итоге "он одинок. Живется ему скучно, ничего его не интересует", но ведь не неудачник же он! Трудно считать отказ Котика – неопытной 18-летней идеалистки – неудачей в жизни Старцева. Тем более, что спустя 4 года Екатерина Ивановна и взгляд свой на сей счет переменила, и красивее стала, и в своей духовной зрелости стала куда ближе к тому, что хотел видеть в ней некогда доктор.
Нет, доктор шел своим путем. Почему-то такой путь, такой способ жизни виделся ему совершенно естественным, хотя итог в виде такой судьбы навряд ли соблазнил бы его в юности. Пробиваясь в университет, живя уроками, страдая от холода (такой была обычная студенческая жизнь "разночинцев") "дьячковский сын", надо думать, часто мечтал об обширной практике и обширных же доходах. Но одиночества, ожирения и скуки (всю жизнь!) не предполагал. А позже, в зрелости, когда опасность эта обнаружилась вполне, не счел возможным что-либо противопоставить несущему его потоку жизни. Фраза "Ох, не надо бы полнеть!" как раз и означает некое принципиальное согласие с жизнью – признание обстоятельств единственной и неоспоримой данностью своей жизни и, тем самым, признание безусловной неизбежности всех последствий их действия на себя. [11]
Вот она, характерная двойственность: в области профессиональной врач Старцев только и делает, что противостоит печальным обстоятельствам, в которых оказываются его пациенты, а в области собственного "жизнестроительства" почти нет в нем ни инициативы, ни сопротивления. Как специалист, для окружающих Ионыч – значительная фигура, а как человек – и вовсе нет. Можно сказать, что Старцев весь воплотился и "сжался" в своей профессии. Выходит, что труд, профессия и самостоятельность не гарантируют человеку его собственного достоинства – только профессиональное, а, если повезет, то и материальное.
Таково, точнее говоря, наше представление о жизни Старцева. Мы знаем, что о "спасении души своей" следует заботиться не только тем, кто верит в Страшный суд. Старцев – покинувший религию сын дьячка, этого не знал. Мы знаем, как давали пищу своей душевной работе другие врачи – поощряли свою любовь к искусству, философии, общественным проблемам. Старцев "от таких развлечений как театр или концерт (...) уклонялся". Мы знаем, как трудно и сегодня сохранить свою духовность в среде с меньшим уровнем духовной активности. Старцев не знал и не избег потерь.
Старцев был реалистом. Он был независим и трудолюбив, проницателен и бесстрашен. Не верил ни в бога, ни в черта. Верил в самою жизнь. Верил в то, что нужно быть на короткой ноге с нею – и жизнь будет естественной, правильной. А хорошей ли, плохой ли? Этот вопрос был для Старцева как бы запредельным. Быть равным жизни, принимать ее требования, "законы" и обстоятельства – таков принцип, лежащий в основе его жизненного "устава".
"Любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней". Единственный раз доктор Старцев поступал как идеалист, принимая желаемое за действительное: "было ясно: Котик дурачилась", но "в половине одиннадцатого вдруг взял и поехал на кладбище". Единственный раз Старцев наедине с собой думал об иррациональном – о тайне жизни – на кладбище. Единственный раз оценил для себя значение "культурных звуков" – когда впервые слушал Котика. Не знал Старцев, что свой "идеализм", свою веру в то, чего нет, но без чего ты жить не можешь, нужно в себе культивировать. И тем больше, чем бесчеловечнее наличное, открытое тебе бытие. Не знал, и при первой возможности от своего "идеализма" освободился: "А приданного они дадут, должно быть, немало".
Выходит, Старцев не был готов к жизни, которою жил. Внутренне, духовно не был готов, хотя профессию редкую и ценную имел, а к ней – характер и способности. Его понятия о жизни и о себе в ней, его комплекс идеалов, норм и способов действия оказался рыхлым, эклектичным, непродуктивным. Старцев оказался без религии и без фольклора, без искусства, без целостного народного мировоззрения. Но и без целостного самосознания интеллигента. Таков этот человек, "выпавший из культуры", не принадлежащий никакой целостной культурной традиции, "типу культуры", одиночка в этом набитом людьми мире. Человек, так и не переживший в своей жизни никогда того, что мы называем моментом культурного самоопределения.
Чехов, кажется, хотел, чтобы опыт таких жизней не пропал даром.