вторник, 24 марта 2009 г.

Найдорф М.И. Два очерка по типологии музыкальных культур

ОЧЕРК I. Как различаются музыкальные культуры?

Первый из этих двух очерков был опубликован в журнале ВОПРОСЫ КУЛЬТУРОЛОГИИ, 2005, № 10. – с. 102-105.
[Далее в квадратных скобках указаны номера внизу страниц]

Музыкальная культура понимается нами как жизненная и духовная среда, в рамках которой только и может осмысленно существовать собственно музыка. Возьмем, к примеру, симфонию Шостаковича. Для ее осмысленного существования необходима такая среда, в которой есть симфонические оркестры и концертные залы, профессиональное музыкальное образование и нотоиздательство. Но сверх того, чтобы смысл симфонии Шостаковича открылся как можно полнее, нужен определенный жизненный опыт исполнителей и слушателей, без которого нелегко почувствовать трагическую образность его музыки, и нужен определенный художественный опыт, в рамках которого, например, жесткие тембры малого барабана и высокой флейты недвусмысленно выступают символами бесчеловечноcти, тогда как монолог фагота или скрипки вызывает представление о душевном мире мыслящего и страдающего человека.

Жизненная и духовная среда, которую мы называем музыкальной культурой, и к которой так или иначе причастны большинство людей, далеко не однородна. В одних случаях границы музыкокультурных областей весьма жестко определены и труднопроницаемы (в молодежной рок-культуре мы отчетливо наблюдаем свойства, мешающие ей стать всевозрастной). В других случаях эти границы могут быть не столь заметны с первого взгляда, но они есть. В разных текстах мы встречаем попытки обособления в пределах музыкальной культуры различных музыкальных сфер: серьезной музыки и развлекательной (“легкой”), музыки народной и профессиональной, музыки устной традиции и музыки письменной, массовой и элитарной, музыки первичных жанров, которая непосредственно включена в поток жизни, и музыки вторичных жанров, существующей в особых внебытовых формах.

Каждое из этих и другие подобные различения опираются на разные критерии, продиктованные потребностью исследования или публицистической задачей. При этом музыка чаще всего рассматривается в ее социологической проекции, т.е. либо с точки зрения тех общественных задач, к осуществлению которых она примыкает, (организация отдыха, отправление обрядов и т.п.), либо с точки зрения интересов тех общественных групп, внутри которых она преимущественно распространена (сельское или городское население, молодежь и т.п.). Но когда цель состоит в том, чтобы понять собственную природу музыкальной культуры как духовного взаимодействия людей по поводу музыки, независимо от их профессионального, социального, возрастного или какого-то другого социологического определения, то нужно избирать критерии, существенные для протекания собственно музыкального процесса.

Есть, по крайней мере, два критерия, характеризующие качество внутренней организации музыкокультурной среды. Один из них - принятый в ней статус музыкального произведения. Он может быть различным: от представления о музыкальном произведении, как о завершенном в своих границах и продуманном во всех деталях создании индивидуального композиторского творчества, до представления о музыке как о несамостоятельной составляющей целостного обрядового действа, вопрос об авторстве которого вообще не ставится. Ясно, что эти два полярных друг другу подхода внутри каждой культуры к степени аутентичности и стабильности музыкального текста, отражают и всю несхожесть соответствующих музыкокультурных систем в целом.

Другой критерий для различения музыкальных культур (он как и первый определяется не позицией исследователя, а только тем, что в самих этих культурах существенно различимо) опирается на то, как по-разному осмыслены и самостоятельно развиты в них основные виды музыкальной деятельности людей: сочинение, исполнение и слушание. В музыкальной культуре фольклорного типа, где нет “специализации” авторов, исполнителей и слушателей, различения между ними минимальны, а в музыкальной культуре концертного типа они максимальны. Но самое интересное то, что между этими двумя переменными существует однозначная связь: в строго рационализированной культуре концертного типа музыкальное произведение есть вещь, стабильная во всех своих подробностях, а в фольклорной культуре диффузности ее внутренней структуры отвечает диффузность структур и границ ее музыкальных проявлений.

* * *

Основная тенденция исторических перемен в мировой музыкальной культуре состояла в последовательной автономизации структурных элементов музыкальной среды и соответственном усложнении связи между ними: от более, а потом менее диффузной фольклорности культур ранних замкнутых обществ к максимально рационализированной структурности по существу уже всемирной музыкальной культуры, достигнутой в Европе XIX века. Очевидно, что этот исторический путь должен был пройти через ряд промежуточных ступеней. Предлагаемый подход позволяет вычленить две дополнительные промежуточные структуры. Все четыре можно рассматривать как базовые при анализе реального множества сложившихся вариантов музыкальных культур (схемы 1-4). [102]

1) тип-I (фольклорный):
Композитор = Исполнитель = Слушатель
2) тип-II (импровизационный):
[Композитор = Исполнитель] – Слушатель
3) тип-III (дилетантский):
Композитор – [Исполнитель = Слушатель]
4) тип-IV (концертный):
Композитор – Исполнитель – Слушатель

На приведенных схемах показаны различия между основными типами музыкальных культур по признаку дифференциации в них основных культурообразующих функций. Как показано на первой схеме, в музыкальной культуре (далее – МК) фольклорного типа (тип-I) различия между основными функциями не зафиксированы, т. к. в пределах реального фольклорного действа нет оснований различать, кто из его участников является исполнителем, слушателем и, тем более, автором происходящего. В МК концертного типа (тип-IV) эти различения четко выдерживаются. Промежуточные типы МК (тип-II и тип-III) отличаются частичной дифференциацией. В МК импровизационного типа двойственной по своей природе деятельности автора-исполнителя противостоит обособленная деятельность слушателя. В МК дилетантского типа полнотой самостоятельности отличается лишь деятельность композитора, тогда как исполнение и восприятие совмещены в деятельности одних и тех же субъектов.

Задача дальнейшего изложения заключается в том, чтобы показать, что между приведенными схемами и реальной жизнью музыкальных культур есть действительная содержательная связь.

Какой образ музыкальной культуры фиксирует для нас первая из двух промежуточных схем (тип-II)? Из нее видно, что в этой культуре музицирование происходит “от первого лица”, т. е. исполнительство не несет посреднической функции, которая заключалась бы в более или менее инициативной реализации чужого проекта. Следовательно, эта культура не нуждается в музыкальной письменности: сочиняемое тут же приобретает реальность физического звучания. С другой стороны, очевидно, что культура, пренебрегающая записью произведения нацелена на то, чтобы ценить в нем не его “самость”, его внутреннюю многосмысленность (последняя как раз может развернуться в культуре только через фиксацию и неоднократный повтор), а неповторимую единственность самого процесса его становления. Короче говоря, мы имеем в этом случае дело с культурой, в центре которой стоит импровизационное музицирование.

В музыке слово “импровизация” обозначает, обычно, один из двух возможных и принципиально контрастных между собой способов музицирования. Импровизация противоположна тому способу музицирования, при котором исполнитель решает свою задачу, точно следуя плану, предначертанному авторским нотным текстом. Попросту говоря, если исполнение не предварено полным нотным текстом, то это - импровизация (частичная или полная). В противном случае мы имеем “игру по нотам” или “игру наизусть”. Таким образом, согласно существующей терминологической традиции, импровизацией называют принцип музицирования в бесписьменных культурах, тогда как музицирование в культурах, имеющих музыкальную письменность, называют обычно исполнением. Однако, цели и смысл импровизации в фольклорной МК и импровизационной МК кардинально различны. Соответственно различны в этих двух случаях и аудитории, поскольку “вооружены” несхожими между собой установками и способами (“техниками”) восприятия.

От того, что именно аудитория воспринимает как существенное, значимое в исполнении, и какие стороны его она научена не замечать, смысл происходящего в целом может меняться до противоположного. Одно дело, когда фольклорные варианты воспринимаются фольклороносителями как воплощение “одного и того же” (“архетип”), как “то же самое”, хотя и в чем-то различное. Тогда моменты различия, новизны в деталях, связанные с исполнительской инициативой, не фиксируются в качестве существенно значимых. Другое дело, когда в основе импровизации лежит конкретное музыкальное образование (тема), имеющее значение тезиса для оригинального импровизационно-исполнительского процесса. В этом случае аудитория должна быть специфически квалифицированной, чтобы быть в состоянии оценить неповторимое своеобразие конкретной импровизации. Так, например, в традиционном джазе предполагается необходимым, чтобы публика хорошо знала тему и наиболее известные варианты ее обработок.

В современной западной музыке джаз - единственный пример целостной музыкальной культуры, организованной по II типу. Музыкальные культуры, основанные на индивидуальной импровизации, распространены на Востоке. Мы называем их “профессиональная музыка устной традиции”. Для европейского сознания Нового времени вообще и музыкального сознания в частности более характерным оказалось признание индивидуального авторства, вещно закрепленного в его продукте.

Представление о композиторе как о творце музыки, воплощенной в законченных произведениях, которые отчуждаются от их автора, приобретая свою собственную жизнь в культуре, это представление характерно только для европейского сознания Нового времени.. Целый ряд крупнейших европейских композиторов были, по свидетельству их современников, прекрасными импровизаторами, но мировая слава их имен складывалась благодаря их сочинениям, а не импровизациям. Таков императив классической европейской культуры.

На базе индивидуального композиторского творчества европейская культура Нового времени построила два существенно разных типа музыкальных культур, между которыми, вероятно, существует и некоторое количество переходных форм. Но методологически важен прежде всего принцип их различения.
Как видно на схеме (тип-III), первая из этих двух “композиторских” музыкальных структур парадоксальным для нас образом не различает исполнителя и слушателя. Это трудно понять в чисто физическом смысле: кажется, что если кто-то играет, то остальные, сидящие рядом люди - его слушатели. Так. Но в этой культуре [103] они - музицирующие слушатели. Нужно представить себе бытование музыки в домашних кружках ренессансной интеллигенции (мадригальное пение) или, скажем, квартетные собрания в австрийских сельских и городских домах XIX века, или вспомнить русскую романсную традицию, чтобы увидеть, что исполнитель и слушатель не разведены здесь в разные “помещения” (сцена и зал), между которыми “четвертая стена” сценической рампы. Наоборот, они здесь в принципе равны по своим музыкальным познаниям и исполнительским навыкам, и потому в принципе взаимозаменяемы. Исполнители здесь - не профессионалы, а дилетанты, играющие “для себя”, т.е. для круга своих друзей, таких же любителей-дилетантов.

Можно понять, какие ограничения накладывают эти обстоятельства исполнения на композиторское творчество - как в отношении виртуозных средств, так и в отношении меры сложности и неожиданности замысла, который должен быть как правило ясен уже при чтении с листа. С другой стороны, композитор и его музицирующая публика - люди одного мира, единомышленники, среди которых только и возможна непосредственная доверительность общения.

Концертная музыкальная культура (тип-IV) развивалась по мере того, как ширился круг публики, не владевшей музыкальными знаниями и собственными исполнительскими навыками. Для того, чтобы “достать до последнего ряда” в концертном зале, понадобился исполнитель-виртуоз, открывший композитору широкие возможности в употреблении все более сильнодействующих средств художественной выразительности. В поисках художественной специфики новой музыкокультурной системы, формировавшейся уже в XIX веке, исполнители прошли и через попытки воспользоваться средствами импровизационного музицирования. Однако, истинным путем оказался другой: к концу XIX века стало ясно, что главным отличительным признаком музыкальной культуры этого типа является родившееся в его недрах искусство исполнительской интерпретации.

Вопрос о смысле музыкально-исполнительской интерпретации весьма богат разноречивыми толкованиями этого феномена искусства. С точки зрения представленной здесь типологии музыкальных культур, существенная разница между дилетантским исполнением нотного текста и интерпретационным его исполнением заключается в том, что во втором случае авторский текст - не только “план действий исполнителя”, который может быть выполнен с большей или меньшей тщательностью. Для интерпретатора музыкальное произведение еще и “вещь”, обладающая собственным смыслом, путь к которому можно найти, чтобы сделать его доступным для слушателя.

Почему, однако, такая же проблема не стоит перед исполнителем-дилетантом? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно привлечь наши представления о смысле художественного произведения, ибо интерпретация, о которой идет речь, есть интерпретация его смысла.

С точки зрения теории культуры смысл художественного произведения открывается при его восприятии как зафиксированный и удержанный средствами искусства образ мира - воплощенное переживание своего культурного пространства-времени (“хронотопа”), принятое в той духовной среде, из которой данное произведение произошло.

До тех пор, пока автор произведения и его музицирующий слушатель-дилетант принадлежат одному культурному времени, погружены в одну культурно-историческую ситуацию, проблемы понимания не возникает. Но в самостоятельности авторского музыкального произведения заложена возможность исторического расхождения между культурно-историческим временем (культурным миром) автора и культурным миром, в пространстве которого его сочинение звучит для слушателя. Тогда и возникает проблема понимания, к иному образу мира приходится относиться как к иному сознанию, и нужны творческие усилия, чтобы вступить в диалог с ним, чтобы преодолеть его чуждость, его, как сказал бы Гегель, внеположность. Нужно это иное для себя сознание интерпре­тировать.

В этом пункте проявляется принципиальное различие между музицированием в дилетантской и концертной МК. “Музицирующий слушатель” не обладает установкой на творческую интерпретационную деятельность. Можно сказать, что культура домашнего музицирования по своей природе синхронна: музыкальное мышление, воспитанное в этой культуре, либо отвергает произведения, рожденные в иной исторической среде (дилетантская культура потому и бывает консервативной, что ориентирована преимущественно на “близкое и понятное”), либо игнорирует их смысловое, духовное своеобразие (подобно тому, как это бывает в ученическом исполнении). В то же время, культура домашнего музицирования оказывается исключительно чувствительной к узкому спектру наиболее устойчивых (“естественных”) душевных черт и переживаний личности, “частной личности” Нового времени. На это указывает, между прочим, устойчивое присутствие здесь старинного романса, который, однако, не воспринимается в этой культуре как “песнь иного времени”. Романсовая мелодия, принадлежащая лютнисту XVI века Франчечко да Милано стала естественной основой для романса Бориса Гребенщикова “Город золотой”.

Принятые в той или иной культуре нормы отношений с собственным прошлым, историзм культуры - важнейший аспект ее индивидуальности. И музыкальные культуры разных типов, как части более общих культурных миров, отражают присущий им историзм самой своей структурой, структурой художественной деятельности и своих художественных текстов. Мифофольклорные культуры, как известно, не имеют представления о линейно направленном времени: “вчера” и “сегодня” в них не различены. Это выражается, в частности, неопределенностью пространственно-временных координат фольклорно-мифологических событий.

Для средневекового сознания характерна концепция двойного, времени: “надлунного”- вечного и “подлунного” - изменчиво временного, зависимого и произ­вод-[104]ного от вечного. Такая мироконцепция времени отражена в структуре импровизационной МК. В нее всегда входит ограни­ченный набор стабильных как бы “от века” данных и общеизве­стных в устной традиции данного сообщества мелодических формул, которые прорастают в каждом исполнении в новой импровизационно-неповторимой форме живой творческой идеи (такие формулы в разные времена существовали то как система древнегреческих ладов, то как восточный мугамо-макамный цикл, то как средневековый грегорианский респонсорий, то как фонд классических джазовых мелодий-тем “мелодии джаза” и т.п.).

Ренессансная концепция человека была, как известно, по-своему внеисторичной. Весь последующий путь ее раскрытия в европейской культуре XVII-XVIII веков базировался на представлении об истинной на все времена сущности человека. Эта концепция получила свое специфическое воплощение в организационных принципах и эстетике дилетантской МК.

Историзм как принцип мышления, соотносящий прошлое с современностью в качестве этапов единого историко-культурного процесса, утвердился лишь в XIX веке и нашел свое воплощение в концертной музыкальной культуре. Искусство исполнительской интерпретации сложилось в ней как способ понять свое время через отношение ко времени иному, свое мироощущение через отношение к иному мироощущению, через определенное “слышание” себя в своем прошлом. В конце концов лишь благодаря интерпретации опыт художественного прошлого приобретает объемность и глубину исторической перспективы.

Последнее, что надо отметить, говоря о типах музыкальных культур - это факт их сосуществования. Вопрос этот новый в истории культуры, т.к. до нашего столетия музыкальные миры разных типов почти не пересекались между собой, будучи принадлежностью разных эпох и стран, позже - различных социальных общностей. Но в XX веке, когда перемешивание социокультурных слоев почти нивелировало их территориальные границы (село - город - пригород) и внешние (бытовые) признаки их носителей, наиболее устойчивым дифференцирующим признаком принадлежности к той или иной культурной традиции оказался сам способ мышления, отраженный в способе культурной деятельности. Так или иначе, но во внешне однородном (стандартизированном) современном обществе оказались представленными все описанные здесь четыре мироконцепции, выраженные четырьмя музыкокультурными типами.

ОЧЕРК 2. Как взаимодействуют разнотипные музыкальные культуры?


Качественный анализ современной многосоставной музыкальной культуры свидетельствует, во-первых, о глубокой традиционности основных входящих в нее музыкокультурных типов и, во-вторых, о прочной их связи с соответствующими древними или более новыми мироконцепциями, так или иначе сосуществующими ныне в духовной жизни общества и современного человека. Причем, связь между каждым из этих типов и фундаментальными культурными смыслами, в них воплощенными, носит двухсторонний характер: каждый тип музыкальной культуры не только выражает соответствующую мироконцепцию, но и утверждает ее. Известно, например, что энергичное внедрение в городской быт фольклороподобных форм массовой музыкальной культуры (эстрадные “вокально-инструментальные ансамбли” и эстрадные же, но стилизованные под народные, “ансамбли песни и пляски”) в 60-80 гг. не просто соответствовало скачкообразному росту в этот период числа новых горожан с преимущественно фольклорным типом мышления, но, фактически, было одним из средств самоутверждения носителей этого способа мышления (мироконцепции) в рамках новой для них городской культурной среды. В то же время почти полная утрата интереса к домашнему музицированию среди городского населения свидетельствует об упадке у нас “культуры дома” как среды, формированием которой человек утверждает свою личностную культурно отождествленную индивидуальность. Современное бытовое поведение, наоборот, устремлено к достижению стандартного способа жизни, и в большинстве случаев ориентировано на типовые ситуации и формы поведения в пределах не только служебного, но и домашнего круга.

Отсюда видно, что проблемы музыкальной жизни (буквально: жизни музыкальной культуры) редко оказываются чисто музыкальными проблемами. Их корни там, где корни самих музыкальных культур - в духовных процессах, протекающих в русле каждой из культурных (мировоззренческих) традиций. Отсюда же следует и более точное представление о социологическом аспекте музыкальной культуры: всякая МК занимает определенное социологическое пространство, имеет конкретное распространение в обществе и представлена определенными общественными институтами. Но важно, что это пространство организует сама музыкальная культура, что это ее собственное социологическое пространство. Например, аудитория симфонических концертов может состоять из людей с самыми разными социологическими параметрами. Но это не смешанная аудитория, это - аудитория, объединенная соответствующим способом художественного мышления (в данном случае - культурно-историческим) и принадлежностью к одному типу МК (“концертному”), только в рамках которого исполнение симфонии может быть культурно значимым событием.

Взаимодействие сосуществующих в одном обществе музыкальных культур разных типов можно представить себе так: каждая из этих культур живет по своим законам, отражая существующие взаимодействия присущими ей самой средствами. Например, среди музыкальных тем, избранных для джазовой импровизации, мы обнаруживаем популярную прелюдию Шопена или тему из фортепианного концерта Чайковского; тема, почерпнутая из фольклорного источника, становится материалом симфонической обработки; можно указать на примеры фольклоризации песен и романсов, созданных композиторами в рамках культуры домашнего музицирования; сплошь и рядом в сочинениях концертной музыкальной культуры встречаются образцы имитированной импровизационности. Это нормальное “творческое” взаимодействие не порождает принципиальных проблем до тех пор, пока каждая из типологически разных музыкальных культур пребывает, пусть в рамках одного общества, но в собственных духовных пределах. Проблемы возникают тогда, когда происходит вольное или невольное их смешение - вследствие нечуткости к эстетическим особенностям каждой из них, или в результате сознательной административно или коммерчески поддержанной экспансии какого-то МК-типа, избранного представлять собою всю музыкальную культуру общества. Нетрудно показать, что неразличение сосуществующих в обществе типологически несхожих музыкокультурных пространств породила ряд широко распространенных заблуждений как в обыденных представлениях, так и в художественной практике.

Поскольку каждое произведение музыкального искусства создается в рамках той или иной МК и обладает характерным для нее художественным обликом, произвольный перенос его в другую МК неизбежно приводит к искажению смысла. Наиболее очевидный пример такого искажающего переноса - рационализация фольклора, когда он помещается в рамки “концертной” МК. Это и псевдофольклорные концерты “народных” ансамблей, и академизация народно-хорового пения, и популяризация народных песен в исполнении оперных певцов, т.е. средствами сценической вокальной техники, и другие (их, к сожалению, много) формы “приспособления” инородного по структуре и эстетике, по способу существования фольклорного материала к нормам структурно упорядоченной “концертной” МК. Кстати, абсолютизированные нормы “концертной” МК долгие годы служили в нашей стране теоретическим и психологическим источником отрицания стихии импровизационной джазовой структуры, а позже - и рок-культуры, при всем различии этих последних между собой.

Неизбежным искажениям подвергается и музыкальная литература, созданная для домашнего музицирования, когда она оказывается “втянутой” в систему концертной жизни. Такие классические образцы сочинений для дилетантов, как романсы Глинки или трио Моцарта, предназначенные для частного, интимного музицирования, в современных больших концертных залах с необходимостью приобретают чисто внешнюю, изнутри не оправданную монументальность. “Песни без слов” Мендельсона - один из символов просвещенного любительства в музыке - в концертном исполнении, ради достижения “эффекта последнего ряда”, как правило, исполнительски искажаются в пропорциях, подвергаются насильственным темповым сжатиям и расширениям, неестественно динамизируются. По тем же причинам “на чужбине” оказываются в больших залах песни и инструментальные пьесы Шуберта - даже при самом внимательном к ним отношении.

Однако, дело не только в больших залах. В 80-90 х годах широко распространенным стало использование сравнительно небольших - чаще всего музейных - помещений для проведения филармонических концертов. И этот опыт показал, что само по себе сокращение объема акустического пространства и уменьшение числа слушателей не превращает, условно говоря, большой концерт в домашнее, салонное музицирование. Между ними остается глубокое различие двух культур. Чтобы преодолеть это различие, необходимо было бы преодолеть свойственную “концертной” МК абсолютную противоположность артиста и публики в их отношении к музыкальному произведению, что, конечно, одними артистическими усилиями недостижимо. Артист может лишь имитировать соответствующую манеру музицирования, подчеркивая при концертном исполнении музыки, предназначенной для домашнего музицирования, черты, свойственные дилетантскому музыкальному общению.


Следует исходить из того, что восприятие музыки есть один из видов содержательной и результативной деятельности, но продукт этой деятельности обычно скрыт от непосредственного наблюдения, причем не только со стороны, но и в интроспекции. Полноценное художественное восприятие, не ограничивается схватыванием предметных свойств произведений искусства, оно стремится проникнуть в зафиксированный (удержанный) в художественном произведении образ мира, на фоне и относительно которого оказывается возможным подтверждение или уточнение собственного слушательского миропредставления. Это - насущно необходимый момент человеческого существования, позволяющий индивиду преодолевать постоянно ощущаемую им неполноту понимания себя и мира, в котором он живет. В то же время, это процесс самоотождествления человека в культуре, в ходе которого он посредством искусства постигает себя в образах и понятиях своей культуры, постигает мир как мир своей культуры, как понятный, свой мир.

История мировой культуры знает несколько основных, фундаментально отличных друг от друга “образов мира и человека в нем”, господствовавших на больших исторических пространствах: мифологический космос древних; теологическая мироконцепция средневековья; “корпускулярная” философия европейского Нового времени; историко-культурное мышление XIX-XX веков. Каждая из этих культурных эпох построила свой тип музыкальной культуры, которые, как мы видели, оказались “втянутыми” в современную духовную жизнь. Это значит, что среди нас живут люди с различными типами мировосприятия, имеющие классические прототипы в истории культуры. Следовательно, самоотождествление в культуре (“кто я?”, “где я?”) может иметь разный человеческий (психологический, социальный) смысл.

К примеру, для человека мифологического сознания основной культурной проблемой является необходимость постоянно подтверждать свою растворенность в коллективном всеобщем, поскольку индивидуальная, самоответственная жизнь для него невыносима - она “не предусмотрена” мифологической концепцией мира, не дана мифологически мыслящему человеку как возможный способ его существования, и поэтому воспринимается как не-жизнь (почти что смерть). Отсюда и неустранимая потребность членов мифологического сообщества к постоянному подтверждению своего единства; отсюда и основная функция ритуала - снять противоположность индивида и коллектива, и стремление к сплошной ритуализации жизни.

В отношении современного человека, понятно, можно говорить лишь о доминировании в нем тех или иных черт мифологического сознания. В частности, о тенденции к растворению в коллективной ритуальности (вспомним атмосферу массовых рок-действ и сам облик этой музыки), об архетипичности мышления, располагающего вкус любителя поп-продукции к тиражированной повторности ограниченного круга выразительных средств и сюжетных мотивов. Эти и другие черты мифологического сознания людей, лишенных фольклорного (общинного) способа жизни и самоотождествления, утверждают себя теперь в массовой культуре, требуя от ее образцов как раз тех черт, которые с позиции иной культуры выглядят художественно абсурдными: “безликая эстрада”, “примитивность чувств”, “восторги экзальтированной публики” и т.п.

На фоне сказанного нетрудно представить себе, что произойдет, если человек с мифологической культурной доминантой окажется слушателем джазового концерта. Без сомнения, концерт его разочарует, ибо как раз мифофольклорное растворение индивида отрицается джазовой импровизационной культурой всеми доступными ей средствами и “по всем пунктам”. Пафос самовыражения в импровизационной культуре - и исторически, и сегодня - в том и состоит, чтобы утвердить разрыв индивида с анонимным коллективным всеобщим, и каждый раз служить этому разрыву моральной санкцией и психологической поддержкой. В джазовой культуре отождествляется, прежде всего, стремление людей к личной духовной свободе. А мировое распространение этого вида музыкальной культуры в XX веке свидетельствует о том, что проблема индивидуализации и самоопределения личности, впервые поставленная еще в культуре средневековья, является и сегодня весьма чувствительной для миллионов наших современников - и как задача определенного этапа развития личночти, и как цель человеческой жизни в целом.


Дважды парадоксальной может показаться ситуация слушателя, чье музыкальное восприятие организовано проблематикой и основными ценностями культуры “домашнего музицирования”. Ведь “чистое слушание” музыки как самостоятельная деятельность в этом типе культуре, по приведенному выше определению, отсутствует, да и саму практику домашнего музицирования у нас впору изучать, снаряжая специальные “поисковые” экспедиции как за реликтами фольклора. Но именно разрушение культуры дома, как специфической духовной среды вообще и в том числе пространства домашнего музицирования, привело к образованию противоречивой “мутантной” формы слушательского сознания, вынужденного сидеть “на двух стульях” сразу - исповедовать идеалы “частной жизни”, но находить свое культурное самоотождествление в форме массовых музыкальных событий, порой, стадионного масштаба. Мы наблюдаем здесь такое замещение подлинной естественной культурности формами массовой культуры, как и в случае с фольклором. Сплошь и рядом на одной пластинке или на одном концерте на сцене огромного Дворца спорта в исполнении одной певицы звучат и квази-фольклорные песенки-танцы с “активным слушанием” толпящейся и пританцовывающей публики, и трогательный городской романс, который потом цитируют, напевая, в миллионах домов. Цитируют потому, что в этом романсе, как в зеркале, людям становится виден их собственный идеал “личной свободы в пределах частной жизни”, идеал, который десятилетиями жил в советском обществе в культурном “подполье” с клеймом “буржуазного индивидуализма”. Известно, однако, сколь циничными становятся “личные чувства”, принужденные к площадному существованию. Так что цинизм и банальность - родовые признаки массовой культуры, замещающей, как рубцовая ткань, разрывы в живом художественном процессе.

Разочарование в этой “массовой лирике” нередко приводит человека чуткой личной культуры в филармонический зал, атмосфера которого, в принципе, ориентирована на устойчивые традиции высокого художественного вкуса. Но и здесь ожидания слушателя, несущего в себе представление о музыкальном произведении как о лирическом излиянии его автора (как выражении авторских чувств, передаваемых посредством музыки “от сердца к сердцу”), сталкиваются с художественной реальностью, рожденной в иной системе представлений о смысле художественного творчества, в иной мироконцепции.


Концертный способ существования музыкального произведения, возникший на пороге XX века, рядом с современным ему выставочным способом существования произведений изобразительного искусства, журнальным способом существования романа или поэмы, антрепризным театром, частным архитектурным заказом, т.е. способами, пришедшими на смену тем, которые существовали в эпоху придворно-аристократического покровительства крупным художественным начинаниям, стал одной из форм социального бытия искусства, которая впервые придала художественному творчеству смысл публично-демократической общественной деятельности.

Накал общественных страстей вокруг художественных произведений - споры на выставках, полемика в печати, овации и обструкции в театральных и концертных залах - означали и означают, что в форме художественной жизни гражданское общество стало осуществлять нечто для себя значимое, и притом не менее существенное, чем то, что определяет его интересы в политической, экономической, научной и других областях жизни. Это “нечто” - выработка обществом адекватного представления о самом себе, т.е. выработка такой мироконцепции, которая давала бы людям действительный образ их социального мира. С тех пор, как религия перестала быть универсальным средством объединения людей через общее для всех представление о мире и человеке в нем, выработка объединяющей мироконцепции стала функцией гражданского общества.

Бах был, по-видимому, первым из композиторов, кто в ряде случаев смог сделать свою музыку самостоятельным воплощением глобальной мироконцепции. Крупнейшие произведения Баха уже не включены в религиозное действо, но выражают его идею, воплощая модель средневекового космоса. Точно также и симфонии Моцарта воплотили идеальную модель мироконцепции эпохи предреволюционного Просвещения. Бетховенские симфонии - свидетельство огромным усилий ума и воли их автора в его поисках нравственного выхода из культурного (мироконцептуального) кризиса, в котором оказалась посленаполеоновская Европа. Какие только варианты не “опробовал” Бетховен в поисках универсального образа всеевропейского, всемирного единения людей! Здесь и всеобщая героика Третьей симфонии, и глобальный “метатанец” Седьмой, и новая гражданская религиозность Девятой. А дальше - Мендельсон, Берлиоз, Брамс, Вагнер, Малер... После Бетховена все великие композиторы XIX-XX веков как бы “вбрасывали” в культуру новые мироконцепции - образы сущего и чаемого человеческого мира, делясь со слушателями своим переживанием быстро меняющегося исторического времени, культурно-исторической ситуации. И в этом - основной смысл “большой” концертной музыки. Именно он, согласно нормам этой музыкальной культуры, подлежит интерпретированию в любом духовно значимом концертном исполнении и подлежит прочтению в процессе духовно значимого слушательского восприятия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вернемся еще раз к основной мысли: позиция человека в музыкальной культуре, его музыкальность, в широком смысле слова, глубоко мотивированы организующей его личность мироконцепцией, его культурным миром. Бессмысленно, поэтому, навязывать человеку музыкальную деятельность, чуждую природе его музыкальности. Любой, даже весьма мало музыкальный человек, охотно проявляет себя в музыке, но в такой музыке и такой деятельностью, которая подтверждает, укрепляет в нем чувство собственного “Я”. Подделки здесь невозможны. Хотя возможны и даже очень характерны поиски человеком “своей” музыки.

Это, однако, не значит, что личные музыкальные вкусы и музыкальные понятия людей несопоставимо разнообразны. Если отдельные произведения искусства создаются действительно отдельными людьми, то музыкальная культура в целом, как духовная среда, в пределах которой эти музыкальные произведения имеют смысл, - плод коллективного творчества людей, единых в своей культуре, в своем представлении о мире и человеке в нем. И эти представления, как мы знаем, имеют свойство очень долгого исторического существования.

В мире, где эти традиции миропредставления житейски переплетены и неразличены культурно, мы можем наблюдать бесчисленные случаи взаимного непонимания, разочарований и даже озлобленности по поводу музыкальных явлений инокультурного происхождения. Мы видим, как неразличенность дезориентирует. Дезориентирован критик, не имеющий арсенала критериев для понимания природы музицирования в разных музыкальных культурах; сбит с толку слушатель, готовый принять на себя вину за неосознанное им несовпадение своих “домашних” слушательских ожиданий с художественными принципами “концертной” МК; обескуражен композитор, тщетно пытающийся добиться понимания от такого слушателя в концертном зале и в традиционном для “концертной” МК симфоническом жанре. Есть и немало дезориентированных в культурных традициях исполнителей-концертантов. Приведенные выше примеры перетолкования “домашней” музыки в “концертную” могут быть дополнены обратными, еще более поразительными: “камерным” исполнением Третьей симфонии Бетховена или по-домашнему тихим “лирическим” исполнением Первого фортепианного концерта Листа.

Наконец, неосмысленным смешением сосуществующих музыкокультурных традиций совершенно обезоружена вся наша практика музыкального воспитания - от детских музыкальных школ до популярных радиопередач и книжек о музыке. Мы культивируем абстрактную музыкальную образованность, но не умеем ориентировать молодых людей в музыкальной культуре так, чтобы способ их музыкальной деятельности соответствовал не только уровню их музыкальной одаренности, но и отвечал бы потребностям их личной духовной организации.
(1991)

Комментариев нет:

Отправить комментарий